Jak pop-art stał się jednym z najbardziej wpływowych nurtów artystycznych?

Andy Warhol mówił o sobie, że jest „głęboko powierzchowny”, jednak słowami słynnego artysty scharakteryzować można cały nurt sztuki popularnej. Przy okazji wystawy „Pop Forever”, odbywającej się w Fondation Louis Vuitton, zastanawiamy się, jak pop-art z efekciarskiego trendu stał się jednym z najbardziej przenikliwych i wpływowych kierunków artystycznych.

„Co właściwie sprawia, że dzisiejsze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające?” – tym pytaniem brytyjski artysta Richard Hamilton zatytułował kolaż z 1956 roku, który skleił z wycinków z amerykańskich czasopism. Niewielki obrazek przedstawia fikcyjny pokój dzienny, urządzony w stylu lat 50. Znajduje się w nim wszystko, co miałoby czynić życie wygodniejszym i przyjemniejszym: nowy model telewizora, odkurzacz marki Hoover, magnetofon szpulowy oraz puszka szynki konserwowej. Na ścianie wisi okładka komiksu, za oknem błyszczy szyld kina, a na suficie rozciąga się pejzaż ziemskiego globu widzianego z kosmosu. Wnętrze zamieszkują „Adam i Ewa nowoczesnych czasów”: naga pin-up girl oraz kulturysta trzymający w garści gigantyczny lizak z napisem „POP”.

Estetyka obfitości dla każdego

Kolaż Hamiltona służył jako plakat wystawy „This Is Tomorrow” w londyńskiej Whitechapel Art Gallery, będącej wspólnym pokazem kolektywu Independent Group. Należący do niego artyści i teoretycy (m.in. Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, Lawrence Alloway, Magda i Frank Cordell) uważali, że sztuka brytyjska utknęła w martwym punkcie: była wyniosła, hermetyczna, a przez to niezrozumiała dla przeciętnego odbiorcy. Zamiast z nadzieją patrzeć w przyszłość, wciąż rozdrapywała powojenne rany. Członkowie Independent Group, znużeni jej patosem, opowiadali się za egalitarną sztuką, która czerpie inspirację z codziennych doświadczeń, afirmuje wytwory kultury masowej, syci się „estetyką obfitości”, a przede wszystkim odzwierciedla potrzeby i ambicje zwykłych ludzi.

Artyści szukali tematów i motywów głównie w amerykańskiej prasie, która – jak twierdził Paolozzi – „stanowiła katalog egzotycznego społeczeństwa, bogatego i szczodrego, gdzie sprzedaż gruszek w puszce zamieniała się w wielobarwne marzenie”. Właśnie taką kolorową fantazję ukazuje kolaż Hamiltona, który ze zwykłego plakatu urósł do rangi sztandaru, sygnalizującego nadejście nowego artystycznego trendu. Według definicji podanej przez Brytyjczyka ta nowa sztuka miała być: „publiczna, przemijająca, niskonakładowa, produkowana masowo, młoda, błyskotliwa, seksowna, efekciarska, olśniewająca i wielkobiznesowa”. Do dziś badacze spierają się, kto nadał jej nazwę – Hamilton, Paolozzi, a może Alloway. Pewne jest jedno – hasło „pop-art” przyjęło się błyskawicznie i opanowało cały świat.

American dream, czyli społeczeństwo dobrobytu

Chociaż pop-art narodził się w Wielkiej Brytanii, to jednak dorastał po drugiej stronie Atlantyku. W przeciwieństwie do angielskiego społeczeństwa, które wciąż jeszcze borykało się z powojenną recesją, Amerykanie żyli pełnią życia, korzystając z dobrodziejstw boomu gospodarczego lat 50. Jak grzyby po deszczu na przedmieściach wyrastały domy jednorodzinne, z fabryk samochodowych wyjeżdżały coraz nowsze modele Forda czy Chevroleta, a półki supermarketów uginały się pod ciężarem najrozmaitszych towarów. Lodówki, odkurzacze, tostery czy radia należały do standardu wyposażenia. W 1959 roku 86% gospodarstw domowych posiadało co najmniej jeden telewizor. W całych Stanach było więcej teleodbiorników niż pralek i zmywarek do naczyń razem wziętych. Wspólne oglądanie telewizji stało się rodzinnym rytuałem, któremu towarzyszyły podgrzewane na tacce posiłki (tzw. TV dinners). Na szklanych ekranach, w radiu i gazetach mnożyły się reklamy kolejnych produktów, zachwalanych przez gwiazdy Hollywoodu. Joan Crawford polecała szampon Lustre-Creme, a aktor (i przyszły prezydent USA) Ronald Reagan – papierosy Chesterfield. W społeczeństwie konsumpcyjnym obywatele stali się klientami, a produkcja i kupowanie – obsesją. Ludzie przestali potrzebować, a zaczęli chcieć.

Okres prosperity lat 50. i 60. wymagał odpowiadającej mu sztuki. Twórczość abstrakcyjnych ekspresjonistów, którzy do tej pory rządzili niepodzielnie na arenie artystycznej, nie przystawała do zmieniających się realiów. Era dominacji Jacksona Pollocka czy Willema de Kooninga dobiegła końca. Do głosu doszło młode pokolenie artystów, którzy doskonale odnajdowali się w nowej rzeczywistości i rozumieli wypływające z niej ludzkie pragnienia, kaprysy i fantazje. Skupiając uwagę na banalnych składnikach codzienności, podsycali wizję dostatniego i beztroskiego życia. Karmili swoją sztukę tym, czym sami żyli: kolorowymi magazynami, programami telewizyjnymi, celebrytami, komiksami, gotowym jedzeniem. Fascynacji dobrostanem amerykańskiej rzeczywistości ulegli nie tylko Brytyjczycy i sami Amerykanie, lecz także Włosi, Francuzi, Niemcy, Skandynawowie, a nawet Brazylijczycy i Japończycy. Z biegiem lat pop-art, mający anglosaską proweniencję, przeobraził się w zjawisko o globalnym zasięgu.

Sztuka konsumpcyjna

W 1961 roku Richard Hamilton stwierdził, że artysta „jest konsumentem kultury masowej, a zarazem jej współautorem”. Twórcy pop-artu nie musieli marnować sił ani czasu na wymyślanie czegoś, co już istniało. Wszechobecna medialna propaganda „społeczeństwa dobrobytu” podsuwała im dość ikonograficznych inspiracji. Wystarczyło po prostu przelać je na płótno. Na początku lat 60. Andy Warhol zapełniał obrazy przedstawieniami puszek zupy Campbell’s, banknotów jednodolarowych i butelek coca-coli, Wayne Thiebaud malował szminki, ciasta z kremem i gumy balonowe, a Roy Lichtenstein kopiował pojedyncze „klatki” z poczytnych komiksów. Niektórzy pop-artyści (m.in. Robert Rauschenberg, Tom Wesselmann, Martial Raysse) przytwierdzali do płócien realne przedmioty, np. fragmenty gazet, piłki plażowe, zegary ścienne tudzież świecące żarówki, tworząc w ten sposób trójwymiarowe asamblaże. Claes Oldenburg posunął się jeszcze dalej. W 1961 roku w jednej z manhattańskich galerii otworzył „The Store” – sklep, gdzie sprzedawał lodowe desery, kawałki tortu, spodnie, garnitury i porcje mięsa wykonane z gipsu pomalowanego tanią farbą emaliową. „Łaziłem po sklepach w tę i z powrotem, jakby były muzeami. Podziwiałem towary w witrynach i na ladach niczym eksponaty sztuki” – wspominał.

Pop-artyści – przejmując po dadaistach strategię ready-made – sięgali po gotowe przedmioty codziennego użytku, były one bowiem ogólnodostępne, powszechnie rozpoznawalne i niemal każdy mógł sobie na nie pozwolić. Jak zauważał Warhol: „Widzisz coca-colę w telewizji i możesz być pewny, że prezydent pije colę, że Liz Taylor pije colę – i ty też możesz pić colę!”.

Twórcy pop-artu wzmacniali tę wizję egalitarnej i dostatniej rzeczywistości kapitalizmu, nadając pospolitym rzeczom intensywne kolory, lśniące powierzchnie i duże rozmiary. Sprawiali, że zwykła butelka piwa albo deska sedesowa zmieniały się w obiekty pożądania. Artyści ukazywali rzeczywistość sfabrykowaną i przejaskrawioną, a przez to jeszcze atrakcyjniejszą, obnażając tym samym społeczne nienasycenie i hedonistyczny materializm. Dzieła pop-artu – tak jak prezentowane na nich produkty – zyskały status towarów przeznaczonych do szybkiej, bezrefleksyjnej konsumpcji.

Dzieła produkowane masowo

Kariera wielu pop-artystów rozpoczęła się nie w pracowni malarskiej, lecz w sklepie albo studiu projektowym. Jeszcze jako nastolatek Warhol trudnił się aranżowaniem witryn butiku w rodzinnym Pittsburghu, a później – już w Nowym Jorku – kreślił ilustracje modowe dla „Vogue’a”, „Harper’s Bazaar” i „Glamour”. Podobną drogę obrał Tom Wesselmann, który zaczynał jako rysownik i autor kreskówek. Ed Ruscha pracował w agencji reklamowej w Los Angeles, Eduardo Paolozzi prowadził w Essex firmę produkującą tekstylia, tapety i ceramikę, natomiast Patrick Caulfield projektował dla spożywczego koncernu Crosse & Blackwell. Zdobywszy doświadczenie w branży komercyjnej, artyści adaptowali jej narzędzia i techniki na potrzeby sztuki. Krzykliwe kolory, wyraziste kontury, odbitki, logotypy, duże formaty, sugestywne liternictwo i inne środki właściwe reklamie wygodnie umościły się w pop-arcie.

Imitując metody poligraficzne, Roy Lichtenstein najpierw przerysowywał wyrwany z kontekstu fragment komiksu o Myszce Miki, Popeye’u lub X-Menach, a następnie za pomocą rzutnika odmalowywał go na płótnie. Z kolei James Rosenquist korzystał z umiejętności, jakie nabył pod koniec lat 50., pracując jako twórca billboardów na Times Square. Jego obrazy – skomponowane z wzajemnie przenikających się przedstawień karoserii samochodowych, jedzenia i części ludzkiego ciała – osiągały niekiedy nawet 26 metrów długości, przywołując skojarzenia z wielkoformatowymi reklamami, ale i monumentalną sztuką sakralną. Również Warhol przejął techniki typowe dla świata komercji. Porzucił tradycyjne malarstwo na rzecz szybszej i efektywniejszej serigrafii, która pozwalała mu zwielokrotniać ten sam obraz. Artysta nie musiał nawet uczestniczyć w akcie tworzenia, gdyż kolejne sitodrukowe odbitki wykonywali asystenci, pracujący w jego studiu znanym jako „Fabryka”.

Sex sells – celebryci i seksbomby

Czym różni się butelka coli od Marilyn Monroe? Z punktu widzenia pop-artu niczym. Wraz z nastaniem ery mass mediów gwiazdy filmu, muzyki czy polityki stały się równie dostępne co popularny napój. Medialna wszechobecność uczyniła z celebrytów towary konsumowane przez rzesze wielbicieli. Nie bez powodu Rosenquist umieszczał na obrazach portret Johna F. Kennedy’ego obok czekoladowego tortu, a Paolozzi zestawiał puszkę tuńczyka z wizerunkiem Lucille Ball. Uprzedmiotowienie sławnych postaci szło w parze z ich fetyszyzowaniem. Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida czy James Dean byli nie tylko uwielbianymi aktorami, lecz także symbolami seksu. Ich wdzięk działał jak wabik, który w rękach handlowców stanowił pomocne narzędzie. Zgodnie z zasadą sex sells erotycznymi aluzjami można sprzedać wszystko: od bielizny do opon samochodowych. Dowiodła tego reklama z 1950 roku, w której seksbomba wszech czasów Marilyn Monroe wzdycha uwodzicielsko nad olejem silnikowym Royal Triton. Podpatrując chwyty marketingowe, pop-artyści chętnie stosowali je we własnej sztuce. Mel Ramos przedstawiał na obrazach nagie modelki pozujące przy cygarze lub tubce pasty do zębów, Oldenburg nadawał rzeźbom szminek falliczne kształty, a Evelyne Axell czyniła aluzje do seksu oralnego, portretując kobiety jedzące lody. Powielając reklamowe strategie z pogranicza komercji i pornografii, demaskowali zachłanność, seksizm i prymitywne żądze społeczeństwa konsumpcyjnego.

Ciemna strona (nie)sławy

Twórcy pop-artu rozpoznawali w celebrytach symbole ogólnospołecznych aspiracji oraz marzeń o bogactwie, sukcesie i sławie. Któż nie chciałby, chociaż na moment, żyć jak Elvis Presley czy Jackie Kennedy? Odpowiadając na to pytanie, Warhol – który sam cieszył się statusem gwiazdy – miał stwierdzić: „W przyszłości każdy będzie sławny przez 15 minut”. Przypisywane artyście słowa stanowiły kuszącą obietnicę, ale też przestrogę. Sława jest bowiem ulotna jak wspomniany kwadrans. Resztę czasu wypełnia proza życia, pozbawiona blasku reflektorów, nierzadko naznaczona trudami. Warhol portretował Marilyn Monroe, Jackie Kennedy i Judy Garland, gdyż widział w nich ikony kultury popularnej, a jednocześnie postacie tragiczne mierzące się z osobistymi dramatami. Bohaterami jego sitodruków były jednak nie tylko uwielbiane gwiazdy show-biznesu, lecz także wszyscy ci, wokół których media budowały atmosferę sensacji, skandalu, kontrowersji, strachu. Artysta wykorzystywał tematy, którymi telewizja i brukowce codziennie karmiły masowego odbiorcę. Celowo reprodukował w kółko te same obrazy. Im częściej je powtarzał, tym szybciej powszedniały i zaczynały nudzić. Tym sposobem Warhol udowodnił, że w społeczeństwie konsumpcyjnym – nieustannie głodnym nowych podniet, ale i łatwo tracącym zainteresowanie – ludzkie dramaty z czasem przestają robić na kimkolwiek wrażenie, a celebryci tracą swoją aurę wyjątkowości.

Dlaczego pop-art jest wciąż tak pociągający?

Od początku twórcy pop-artu stali przed dylematem, czy afirmować rzeczywistość konsumpcjonizmu, czy ją podważać. Ostatecznie czynili i jedno, i drugie. Pławiąc się w barwnym natłoku dóbr materialnych, reklam, idoli, gloryfikowali to, co prozaiczne, wspólne i powszechne. Sprawili, że sztuka i życie zbliżyły się do siebie jak nigdy dotąd. Jednocześnie obnażali w subwersywny sposób opresyjność kultury konsumpcyjnej. Bez jawnego moralizatorstwa poddawali krytyce jej ciągłe niezaspokojenie, powierzchowność, populizm, znieczulenie, skłonność do eksploatowania i gry na najniższych instynktach. Pop-artyści byli zatem najbardziej wyrafinowanymi przeciwnikami konsumpcjonizmu, a zarazem jego największymi beneficjentami.

Od momentu pojawienia się pop-artu traktowano go jako marginalne zjawisko, któremu wróżono rychły upadek. Uważany za łabędzi śpiew modernizmu, właściwie nigdy jednak nie zniknął z pola widzenia. Adaptował się i przeobrażał w kolejnych dekadach, co pewien czas przypominając o sobie jako „neopop”. Odżywał za sprawą twórczości Keitha Haringa, Takashiego Murakamiego, Jeffa Koonsa, Deborah Kass czy Derricka Adamsa.

Parafrazując tytuł kolażu Richarda Hamiltona, można zadać pytanie: co sprawia, że pop-art jest wciąż tak pociągający? Odpowiedzi należy szukać nie w wizualnym uroku tej sztuki, lecz w jej roli. Dzieła pop-artu pozwalają społeczeństwu dostrzec w nich jego własne oblicze. Są niczym lustro, ujawniające walory i defekty. Gdyby przejrzeć się w nim dzisiaj, zobaczylibyśmy świat, w którym miejsce Marilyn i Elvisa zajmują coraz to nowe gwiazdy, a w szeregi celebrytów wstąpili influencerzy i streamerzy. Mass media wzbogaciły się o Instagram i TikToka, ikonosferę zasiliły wiralowe memy, a reklamy przeobraziły się w spersonalizowane treści marketingowe, napędzane przez algorytmy, które śledzą nasze wybory i podpowiadają – w sposób dla nas niemal niezauważalny – zakup kolejnych produktów. Ponad pół wieku temu pop-artyści przepowiedzieli nadejście rzeczywistości, której dziś doświadczamy. Jednak wyjątkowość ich sztuki polega nie tyle na prorokowaniu, ile na podążaniu z duchem czasów. Odzwierciedlając zastane realia, pop-art stale utrzymuje swoją aktualność.

Wystawa „Pop Forever, Tom Wesselmann &…” w Fondation Louis Vuitton w Paryżu trwa do 24 lutego 2025 r.