Lata 60. XX wieku to czas wielkich rewolucji w modzie zafascynowanej podbojem przestrzeni pozaziemskiej i osiągnięciami sztuki współczesnej. Czas rewolucji technologicznych, biznesowych, estetycznych, a przede wszystkim mentalnych – rewolucji młodzieżowej, seksualnej oraz rewolucji w sposobie funkcjonowania twórców mody. Moment, kiedy nastąpiło odwrócenie starego porządku.
W latach 60. świat stanął przed nowymi wyzwaniami i otworzył się na nowe. Na młodych, zdolnych, o zupełnie innej wizji świata. Często już wykształconych w uczelniach wyższych o profilach modowych, a niekoniecznie praktykujących u starych mistrzów i mistrzyń. Na zbuntowanych nastolatków. Paryż stracił palmę pierwszeństwa w lansowaniu trendów, a modowych nowinek zaczęto wypatrywać w niszowych butikach, niekoniecznie tylko w stolicy Francji.
Dla młodych: Moda i muzyka
Przede wszystkim moda znalazła nowego odbiorcę – rosnącą w siłę i liczebność nową grupę społeczną – młodzież. Grupę nieidentyfikującą się już z dzieciakami, ani też niechcącą jeszcze wchodzić w rolę dorosłych. Imprezowali, słuchali nowoczesnej i głośnej muzyki – The Beatles, ale też Led Zeppelin, Janis Joplin, Jimiego Hendrixa czy Rolling Stones, ubierając się w dość kontrowersyjny sposób. Mieli też własne programy telewizyjne i pisma, które w dużej mierze dotyczyły ich dwóch największych pasji, mocno wiążąc ze sobą muzykę i modę. Te rewolucyjnie się zmieniły – stały się łatwiej osiągalne dzięki rozwijającej się dynamicznie masowej produkcji oraz pojawieniu się tańszych materiałów i metod ich zdobienia. Ubrania powstawały szybciej, dostępne były w butikach czy sprzedaży wysyłkowej, a nie jak kiedyś, wyłącznie na zamówienie w wielkim domu mody za niebotyczne kwoty. Paryż z New Lookiem Diora, a nawet wysmakowanym Balenciagą, przeszedł do lamusa jako symbol starego porządku. Choć i tam wrzało. Zwłaszcza kiedy Yves Saint Laurent, kontrowersyjnie zwolniony z rzeczonego już Diora swój butik otworzył… na Rive Gauch. Oczy modowego świata nowości poszukiwały jednak na ulicach i w butikach swingującego Londynu, dyskotekowego Nowego Jorku, eksperymentalnego Tokio i frywolnego Mediolanu. Kilka stolic mody w miejsce jednej – to też kolejna rewolucja tej epoki.
Queen Mary: Mini, plastik, kolor
Wielkim kultem otaczano Mary Quant, której butik (a nie dom mody!) zaczynał działalność już w 1955 r. w londyńskiej Chelsea. To tam stosunkowo szybko pojawiła się cała masa nowości lat 60., jakich świat nie widział przez stulecia i których się nie spodziewał. Przede wszystkim mini! Długość, a właściwie krótkość, zarówno spódnic, spodenek (szortów od angielskiego słowa „short”) oraz prostych tunik. Takich, które odsłaniały to, co przez stulecia skrywał damski ubiór – kolana i uda. Kontrowersjom nie było końca. Jakie nogi można w mini pokazywać? Czy tylko te zgrabne? Jakie to są zgrabne nogi? Jaki wiek jest właściwy? Do jakiej części uda, a do jakiej już nie? „To ubiór tylko młodzieżowy”. „Po 25. roku życia zdecydowanie nie wypada”. „Żonie nie pozwolę, ale zgrabną koleżankę będę podziwiał”. Krytyce (głównie nakręcanej przez męskie ego) nie było końca, ale model przyjął się świetnie. Wraz z pigułką antykoncepcyjną stał się symbolem seksualnego wyzwolenia kobiet. Świetnie nadawał się też do masowej produkcji z uwagi na swój prosty fason. Trafił nawet do paryskiego, uświęconego tradycją haute couture za sprawą nowoczesnego André Courrègesa.
Ale Quant to również żakiety i płaszcze z PVC oraz akcesoria z plastiku: wodoodporny kapelusz, wielkie torby oraz kolorowe kalosze. Ich dekorację stanowiła intensywna barwa i nieklasycznie umieszczone wykończenia, na przykład zamki wszyte po skosie czy też z tyłu ubioru. Odsłonięte za sprawą mini nogi okrywały kolorowe bezszwowe rajstopy dostępne w zróżnicowanej rozmiarówce, przez co dobrze dopasowujące się do nogi. Podobnie jak pończochy. Do przeszłości przeszły szpilki wyparte przez płaskie sandały lub botki na niskim obcasie – najlepiej w geometryczne wzory, białe lub srebrne. Z kolei majtki i staniki Quant pozbawiła koronek, zbędnych usztywnień czy pastelowych kolorów. Zamiast tego stosowała dżersej, nylon i elastyczne syntetyki w intensywnych barwach. Całości looku dopełniały gładkie, geometrycznie obcięte, najlepiej ciemne włosy. Najsłynniejszą fryzurą stał się bob five point cut autorstwa jej przyjaciela, Vidala Sassoona – lekka, prosta, wygodna i łatwa do ułożenia. Nie potrzeba już było wielu godzin przygotowań, by wyskoczyć (a nie poważnie „wyjść”) na miasto. Modelką była sama Quant – młoda, szczupła, z krótkimi włosami i ubrana w kolorowe ciuchy, które można zestawiać na zasadzie mix & match. Typowa MOD, jak określono modne dziewczyny z Londynu tamtych lat. I to przedsiębiorcza MOD, bo zaczęła projektować dopiero po jakimś czasie prowadzenia butiku, najpierw zajmowała się wyłącznie dystrybucją gotowej odzieży. Szybko nauczyła się (sama) projektować tak, by jej wzory stały się częścią produkcji na dużą skalę (choć nie tak wielką, jak dziś w globalnych koncernach), dając sygnał, że masowa moda właśnie zaczyna się na dobre – jest atrakcyjna i pożądana, bo sama produkcja gotowej odzieży miała już swoje tradycje, tylko nie cieszyła się popularnością wśród modnych osób.
Zbliżenie ze sztuką: Op-art i Mondrian
Żywe kolory niedrogich sukienek Quant jak i tworzących w podobnym klimacie innych butików: londyńskich Foale & Tuffin, Ossie Clark (tkaniny projektu żony Celii Birtwell) czy Mr. Freedom, paryskich twórców młodego pokolenia: Cardin, Courrèges czy włoskich kultowych marek, jak Pucci czy Fiorucci, stały się symbolem młodości i alternatywą dla pastelowej i konserwatywnej mody poprzednich lat. Popularność zyskały nie tylko gładkie, intensywne kolorystycznie materie, ale też nieznane dotąd w modzie biało-czarne tkaniny wykorzystujące op-artowskie rozwiązania. Takie same, jakie pojawiały się w dziełach Victora Vasareleya czy Bridget Riley. Sztuka była zjawiskiem, z którym ramię w ramię szli projektanci i projektantki. W Nowym Jorku, kreatorka Betsey Johnson proponowała fenomenalne sukienki z niekonwencjonalnych materii – plastiku, folii i sztucznych tkanin pokrytych cekinami. W „Vogue’u” złudzenia optyczne wywoływały nie tylko prace Riley, lecz także op-artowskie kreacje od Ossiego Clarka, Rudiego Gernreicha, Pierre’a Cardin’a czy André Courrègesa.
Projektanci właściwie po raz pierwszy w historii docenili też sporadycznie używane w modzie materiały wytwarzane sztucznie, dotąd uznawane za nieudaną kopię naturalnych. Teraz wydawały się atrakcyjne ze względu na nieograniczone zasoby i możliwość uzyskania z nich dowolnych kształtów. Ponadto łatwo je było barwić na nasycone kolory czy też w skomplikowane desenie, a efekt utrzymywał się bardzo długo. O negatywnym wpływie na środowisko, tak obecnie krytykowanym, specjalnie jeszcze nie myślano.
Wibrujące wzory nadawały miniówkom minimalistycznej dekoracji i dowcipnego, tak pożądanego charakteru. Legendarna kolekcja Yves’a Saint Laurenta na jesień-zimę 1965-1966 roku, złożona z wełnianych minisukienek Mondrian dress, postawiła znak równości między sztuką wysoką i użytkową, ale też zapoczątkowała wiele „cytatów” z wielkich dzieł malarskich, niewymagających już rzeszy utalentowanych rzemieślników pracujących godzinami. Rok później, kolekcją Pop Art, YSL oddał hołd Andy’emu Warholowi, Royowi Lichtensteinowi i Tomowi Wesselmannowi. Tym samym zapoczątkowując wiele propozycji „krawieckich”, które cytowały wielkie dzieła sztuki. Kolekcja „Mody Polskiej” 4 na sezon wiosna-lato 1966, inspirowana dziełami Henryka Berlewiego, była tego doskonałym rodzimym przykładem. Op-artowskie biało-czarne motywy znalazły się tu na sukienkach mini, nakryciach głowy, plastikowych klipsach czy oprawkach okularów przeciwsłonecznych. Technologia pozwalała wprowadzić nawet fotografię na celulozowy materiał potocznie zwany papierem. W połowie dekady na takim pojawiła się z kolei kopia pracy Warhola z puszką Campbella. Sukienka kosztowała dolara i promowana była jako „na jedno wyjście”. W dekadzie, w której człowiek postawił nogę na Księżycu, można było wszystko.
Misja kosmos: Od „Księżycowej dziewczyny” po Barbarellę
„Kosmicznym” kreatorem niewątpliwie był Francuz – André Courrèges. W 1964 r. zaprezentował on „Księżycową dziewczynę” – biało-srebrną kolekcję bazującą na długości mini z charakterystycznymi kapeluszami-kubełkami na głowach. Następnie pokazał „Space Age” złożoną z kombinezonów (oczywiście zaczerpniętych z uniformów kosmonautów), kostiumów ze spodniami, miniówek, pudełkowych żakietów i sukienek oraz charakterystycznych botków do połowy łydki ze ściętymi czubkami. Na głowach modelek znalazły się kapelusze zapinane pod brodą oraz plastikowe okulary Skimo (z szybką wykonaną z gładkiego, białego plastiku, z niewielkim paseczkiem przestrzeni wyciętej jako otwór do patrzenia). Na rękach modelek prezentujących kolekcję znalazły się rękawiczki przypominające rękawice astronautów, a bezpośrednio na ciele niewidoczna bielizna, najlepiej z pominięciem biustonosza. W całości dominowała biel, według projektanta kolor będący synonimem światła. Kolekcja okrzyknięta została bombą Courrègesa, a sam autor przyszłością, która zaczęła się dzisiaj.
Równie istotne w wyobrażeniach o garderobie ludzi przyszłości były osiągnięcia Hiszpana Paco Rabanne’a. Projektant odpowiadał za kosmiczno-kiczowaty wizerunek tytułowej bohaterki filmu „Barbarella” (reż. Roger Vadim, 1968) – miks fetyszy z nowoczesnymi materiałami. Niezwykłą popularnością cieszyły się zwłaszcza kozaczki à la Barbarella, które stały się obiektem pożądania dziewczyn w całej Europie. Na wybiegu Rabanne pokazał za to bardziej wyrafinowane kreacje przyszłości – odważne sukienki mini z lustrzanych płytek i cekinów wykonanych z rodonitu, połączonych metalowymi ogniwami. Kreator chętnie eksperymentował też z metalem, plastikiem, opalizującą gumą, skórką hologramową, płytami kompaktowymi oraz włóknami optycznymi (światłowodami), tworząc kreacje porównywane do rzeźb i wystawiane jako dzieła sztuki. Z kolei ubiory Pierre’a Cardina z jednej strony szybko pokazały, jak twórca haute couture może stać się nazwiskiem dla masowych produktów, z drugiej – w swojej autorskiej wizji mody w garderobie przyszłości zakładał tak popularny dziś uniwersalny styl, niebaczący na dychotomię gender.
W Polsce również wiele się działo, choć technologiczne zaplecze pozostawiało wiele do życzenia, a nowoczesnych tkanin po prostu nie było. Jakkolwiek, dokonania międzynarodowych projektantów, którymi żył właściwie cały świat zainteresowany modą, relacjonowane były regularnie przez Barbarę Hoff na łamach „Przekroju” oraz przez Teresę Kuczyńską na łamach „Ty i Ja”. To właśnie w tej dekadzie Hoff rozkręciła Hoffland – jak na ówczesny charakter polskiej gospodarki niezwykle skomplikowany logistycznie system tworzenia mody aktualnej na dużą skalę. W 1967 r. jako projektantka debiutowała też Grażyna Hase, doświadczona już modelka, której kolekcja Kozak-look była może i silnie inspirowana Rosją i jej historycznymi bohaterami, ale pokazała mini w nowoczesnym w duchu.
Ikoną i symbolem nowej mody stała się dla dziewczyn szczupła i drobna Twiggy – tak odmienna typem urody od promowanego jeszcze przez chwilą kobiecego ciała z wąską talią, pełnym biustem (w wersji włoskiej niezwykle dużym, francuskiej mniejszym) i pełnymi biodrami. Miała szczupłe i długie ręce oraz nogi, duże oczy z niezwykle długimi i gęstymi rzęsami (promowała też sztuczne rzęsy, więc trudno stwierdzić, jakie miała naturalne) i króciutko obcięte włosy – raz na boba, raz na tzw. zapałkę. Biust minimalnie uwydatniał się z bardzo szczupłego, bardziej chłopięcego niż dziewczęcego ciała. Ale ciała bardzo dynamicznego, skaczącego, ubranego w wielką rewolucję XX w. Rewolucję, którą moda promowała coraz lepiej za pomocą rozwijającej się fotografii unieśmiertelniającej ruch z tak kultowymi gwiazdami, jak Richard Avedon czy David Bailey. Rewolucję, którą podgląda kino, czego „Powiększenie” Antonioniego jest najlepszym przykładem.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.