Rzeczy, które wcześniej byłyby znane pewnie paruset osobom na świecie, dostają się w ręce największych reżyserów Hollywood i okazują się ważną częścią ich popowych filmów. W zeszłym roku Hildur Guðnadóttir muzyką do „Jokera” i serialu „Czarnobyl” wygrała wszystko, co było do wygrania na świecie. To jest prawdziwa rewolucja – mówi Stefan Wesołowski, twórca ścieżek dźwiękowych do takich filmów, jak „Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka” czy irlandzkiej produkcji „Wolf” z Lily-Rose Depp i George’em MacKayem w rolach głównych, która niedługo trafi na ekrany kin. Rozmawiamy z nim o fenomenie nowej muzyki filmowej i kulisach jej powstawania.
Muzyka filmowa ma być dźwiękowym wzmocnieniem obrazu?
W klasycznych, na przykład disneyowskich produkcjach, muzyka rzeczywiście wypełnia film po brzegi, zarówno w „Królewnie Śnieżce” sprzed 100 lat z muzyką Franka Churchilla, jak i teraz – w „Krainie lodu” z kompozycją Christophe’a Becka, reaguje na każdą łzę, uśmiech, ruch, zmianę nastroju.
Ale są też inne sposoby. Weźmy Hansa Zimmera, który jest teraz największym soundtrackowym baronem w Hollywood. W „Incepcji” czy w „Dunkierce” tworzy nastrój – z rozmachem, ale nie przez tematy i motywy, lecz przez rytmy, zapętlenia, plamy dźwiękowe. Jego muzyka działa na fizjologię, wchodzi pod skórę, lawiruje na granicy sound designu.
Od paru lat filmowcy obrali zupełnie inną ścieżkę, zaczęli dostrzegać potencjał muzyków niezależnych i okazało się, że to przynosi świetne rezultaty. Muzyka w abstrakcyjny sposób kreuje świat filmu, przestaje być jedynie ilustracją i podbiciem dla akcji. Pierwszym takim przypadkiem w mainstreamie był chyba „Social Network” Davida Finchera i muzyka Trenta Reznora i Atticusa Rossa. Pamiętam, że kiedy dostali za nią nagrodę Akademii, napisałem do kumpla: „Nasi dostali Oscara, teraz już z górki”, bo nie ukrywam, że ich myślenie jest mi najbliższe.
Potem powstały głośne soundtracki Jonny’ego Greenwooda do „Aż poleje się krew”, Mici Levi do „Under the Skin” i wiele innych. A największym z tych twórców był chyba nieodżałowany Jóhann Jóhannsson i jego wybitna muzyka do „Sicario” i „Arrival”. W zeszłym roku Oscara, Złotego Globa, Grammy i wszystko, co tylko było można, dostała jego długoletnia współpracownica, Hildur Guðnadóttir.
Żeby tak myśleć, od początku musisz działać autonomicznie. Jak to wygląda od praktycznej strony?
Każdy film robiłem do tej pory inaczej. Ostatnio najlepiej pracowało mi się nad dokumentem HBO „Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka”. To mój model pracy, bo udało mi się złapać porozumienie z reżyserem Kubą Mikurdą już na poziomie intencji. Podczas gdy on kręcił film, ja równolegle, zapoznając się jedynie ze skrawkami materiałów, wymyślałem muzykę. A nawigowaliśmy się rozmową, bardzo szeroką – od przebiegu fabuły przez wybór najważniejszych tematów i momentów po wrażenia i odkrycia, które dotyczyły bohatera.
Oglądając animacje Borowczyka, robiąc research na temat jego życia i rozmawiając z Kubą, mogłem dokonać własnej interpretacji, zadecydować, kim on dla mnie jest i jak go widzę, a dopiero później zastanawiać się, jak to pokazać. Bez oglądania filmu stworzyłem kilka utworów, a kiedy był zmontowany, zacząłem wszystko kroić i dopasowywać do scen. Soundtrack to konstrukcja, która opiera się na własnych zasadach, można je w nieskończoność zmieniać.
I kogo zobaczyłeś w przedstawicielu polskiej szkoły plakatu i animacji, ale też eksperymentatorze kina erotycznego Walerianie Borowczyku?
Artystę, konstruktora o pięknie złożonej wyobraźni. Zupełnie odrzuciłem niesprawiedliwie ciągnącą się za nim opinię erotomana. Chciałem pokazać Borowczyka tak, jak wyobrażam sobie pracę jego głowy – to dziwna surrealistyczna maszyna, która szura i turkocze.
Żeby oddać analogowość jego pracy, zrezygnowałem z elektroniki. Kontrasty jego twórczości, na przykład między erotyką a animacją, zaznaczyłem w instrumentacji. Romantyczną harfę zestawiłem z ciężkim kontrafagotem, pośrodku tego dodałem rozbity perkusyjny napęd. W pewnym momencie ta masa zaczęła kleić się w całość i rozwijać. Zależało mi, żeby była ludzka i cielesna – zawiera więc odgłosy muzyków, ich pomyłki i oddechy.
Zupełnie inaczej jest w przypadku kolejnego filmu Kuby Mikurdy, nad którym wspólnie pracujemy. Jest to „Ucieczka na Srebrny Glob”, dokument o Andrzeju Żuławskim, który ukaże się niebawem. Żuławski był ekstrawertyczną postacią, showmanem. W archiwach zobaczyłem pięknego mężczyznę stojącego przy czerwonym samochodzie, pośrodku szarej PRL-owskiej ulicy. Ta fasada kryła sporo dramatu i szaleństwa, ale miała ekspansywny charakter. W mojej głowie pojawiły się syntezatory i cztery wiolonczele, więcej masy niż koronkowości, więcej agresji niż czułości.
Wspomniałeś o researchu. Czy robiąc muzykę do dokumentu, podchodzisz do zadania naukowo i metodologicznie odtwarzasz dźwiękowy świat?
Staram się nastawić w sobie pewne mechanizmy, a później popchnąć, żeby muzyka zaczęła się sama rodzić. Oglądam więc prace bohatera, czytam biografię, przeglądam zdjęcia i trawię to. Kiedy jestem już nastrojony, siadam i wyciągam z siebie muzykę.
Ale nie zawsze się to sprawdza. Ostatnio zrobiłem muzykę do filmu Marcina Borchardta o Tonym Haliku i doszedłem do wniosku, że muszę schować ego do kieszeni i podporządkować się narracji Tony’ego. On reżyserował wszystko, łącznie z życiem rodzinnym. Nie ma nawet archiwów nietkniętych jego inscenizacyjną ręką. Wszędzie uśmiech i przygoda. Stwierdziłem, że muzyka powinna być taka, jaką chciałby Tony, a nie taka, jaką ja bym chciał. Moim zdaniem to był retoryczny zabieg, którego wymagał ten film, niezależnie od moich twórczych potrzeb.
Zwykle jednak staram się pielęgnować swoją wyobraźnię i unikatowość, bo jest moim najcenniejszym kapitałem. Są tacy, którzy mają łatwość do matematyki, inni potrafią przedryblować z piłką całe boisko. Ja mam wyobraźnię, wymyślam dźwięki, których jeszcze nie ma i układam je w sekwencje, których jeszcze nie było, po to, żeby ludzie poczuli coś, czego jeszcze nie czuli.
Mam wrażenie, że z muzyką filmową jest jak z obrazem abstrakcyjnym. Zaczyna się od czegoś namacalnego – historii, sceny. W trakcie pracy narracja się zaciera i zaczyna żyć własnym życiem. Dopiero odbiorca, który nie zna całej drogi, może ocenić, czy efekt się broni. Czy soundtrack z filmu brzmi dobrze na płycie?
Udana muzyka filmowa niekoniecznie jest łatwa w odbiorze. Tym bardziej cieszę się, że niszowa w brzmieniu muzyka Jóhanna Jóhannssona czy Hildur Guðnadóttir odnalazła się w mainstreamie. Rzeczy, które wcześniej byłyby znane pewnie paruset osobom na świecie, dostają się w ręce największych reżyserów Hollywood i okazują się ważną częścią ich popowych filmów. Dosłownie kilka lat temu Tomek Mikołajski organizował koncert Hildur w gdańskim Żaku i zainteresowanie było małe. W zeszłym roku ta sama artystka muzyką do „Jokera” i serialu „Czarnobyl” wygrała wszystko, co było do wygrania na świecie. To jest prawdziwa rewolucja.
O czym to świadczy? Nasze czasy są przeładowane wizualnością i szukamy minimalizmu i prostoty jako równowagi?
To prawdopodobne. Idąc tym tropem, można powiedzieć, że muzyka w filmie czasem może ustąpić miejsca. W „Czasie apokalipsy” poza efekciarskim momentem, kiedy wchodzi Wagner, mamy proste syntezatory, które zrobił sam Francis Coppola. To niewyszukana muzyka, ale czy odbiera filmowi jakość? Mam wrażenie, że nie. Ten wielki ciężar w dynamice obrazów, scenografii, emocji znalazł świetną przeciwwagę w tych trochę dziwnych, trochę bezładnych, ale na pewno nieprzesadnie ekspansywnych syntezatorowych dźwiękach.
Film jest symbiozą różnych dziedzin, jeśli któraś z nich ma skłonność do pasożytnictwa, to od razu da się to wyczuć. Scenografia może być rozbuchana, jeśli dobrze klei się to z konwencją i ma miejsce w proporcjach filmu. Ale jeśli widzimy rozbuchaną scenografię bez dobrego kontekstu, robi się śmiesznie. Z muzyką jest podobnie.
Obejrzałem kiedyś krótki film, w którym Angelo Badalamenti opowiada, jak tworzył motyw do „Twin Peaks”. David Lynch po prostu przyszedł do niego i zaczął opowiadać o tym, jak zaczyna się pilot – kogo widzi, dokąd to zmierza. Badalamenti słuchał i zaczął grać na Rhodesie. Im bardziej Lynch opowiadał, tym bardziej Badalamenti rozwijał interpretację, a Lynch coraz bardziej ekscytował się wspólnie tworzonym światem. Z tej opowieści wynika, że „Twin Peaks” rodziło się razem z muzyką. I oglądając serial, nikt nie może mieć co do tego wątpliwości.
* Stefan Wesołowski
Pochodzący z Gdańska kompozytor i skrzypek, absolwent francuskiej Academie Musicale de Villecroze, związany z brytyjskim wydawcą Mute Song (w portfolio m.in. Nick Cave, Ben Frost, Max Richter), amerykańskim wydawnictwem Important Records (Pauline Oliveros, Coil, Josef van Wissem) i francuskim Ici D'ailleurs (Chapelier Fou, Yann Tiersen). Jest autorem trzech znakomicie przyjętych albumów solowych oraz nagranego z Piotrem Kalińskim „Nanook of the North” (2018). W grudniu 2020 r. soundtrack dokumentu „Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka” ukazał się nakładem wytwórni Lakeshore Records, czyli w jednym z najważniejszych amerykańskich wydawnictw zajmujących się muzyką filmową.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.