W swoim malarstwie Chełmoński nigdy nie ograniczał się do odtwarzania rzeczywistości. Z pozoru prozaiczne sceny wiejskiego życia tudzież pejzaże dziewiczej natury potrafił nasycić poetyckim nastrojem i złożoną emocjonalnością. Prominentnemu artyście w 110. rocznicę śmierci poświęcona została wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie.
– Twierdził Gerson, że zawód malarza jest zawodem bardzo trudnym i niezmiernie pracowitym, i kiedym do szkoły jego wstępował, zapytał mnie na wstępie, czy się pracy nie boję – tak nauki pobierane u Wojciecha Gersona opisywał Józef Chełmoński. Pracy się nie bał. Wręcz palił się do tworzenia i z niecierpliwością wyczekiwał końca studiów, by „poświęcić się sztukom”. O swoim powołaniu wiedział od najmłodszych lat, gdy jako młokos kreślił węglem po bielonych wapnem ścianach chałup. Artystyczna profesja nie była jednak wcale oczywistym wyborem. Chełmoński pochodził ze zubożałej rodziny drobnoszlacheckiej, osiadłej na Mazowszu. Być może w innym scenariuszu życiowym poszedłby w ślady dziadka, a następnie ojca i – jak oni – objąłby dzierżawę folwarku nieopodal Łowicza, piastując urząd wójta. Z domu rodzinnego wyniósł silne przywiązanie do ziemi. Poznał bolączki, ale też radosny koloryt życia na wsi. Z uwagą śledził pracę oraczy, żniwiarzy i stajennych. Bywał na lokalnych jarmarkach i włóczył się po okolicznych łąkach i kniejach. Pod wpływem folkloru i dziewiczej natury rozwijał swój zmysł obserwacyjny, który później odcisnął piętno na jego malarstwie.
Dla podtrzymania szlacheckiego statusu – lub raczej w obawie przed zrównaniem z chłopstwem – w domu Chełmońskich troszczono się o edukację i kulturalne obeznanie. Ojciec ćwiczył syna w rysunku i uwrażliwił na muzykę, natomiast matka zaszczepiła w nim zamiłowanie do literatury oraz pasję tworzenia. Pomimo skromnych środków dbali o wykształcenie Józefa. Gdy zdecydował o podjęciu studiów artystycznych, rodzice wsparli w liście jego „upodobanie w moralnym zajęciu umysłu w sztuce tak pięknej, jaką jest malarstwo”.
W pracowni Gersona
W 1867 roku osiemnastoletni wówczas Chełmoński rozpoczął naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej, która zastąpiła Szkołę Sztuk Pięknych, zamkniętą przez władze rosyjskie w konsekwencji powstania styczniowego. Klasę zwano „szkołą Wojciecha Gersona”. Warsztatowa maestria i erudycja tego wybitnego malarza i pedagoga przyciągały do niego liczne grono adeptów. To jemu też istnienie zawdzięcza Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Obok technicznej wprawy (zwłaszcza w dziedzinie rysunku), a także znajomości kanonów sztuki antycznej i renesansowej, Gerson wymagał, by każdy student umiał zawrzeć w sztuce cząstkę indywidualizmu, by potrafił – jak sam mówił – „wnikać w swoje ja”. Chełmoński, dla którego Wojciech Gerson na zawsze pozostał niekwestionowanym autorytetem, stosował się do każdej rady nauczyciela. Za jego sprawą znalazł własny życiowy cel. Uświadomił sobie, że zadanie artysty polega na „tworzeniu dzieł, ściśle podobnych do wewnętrznych zachwytów, będących jakby uzmysłowieniem duszy, zaczynającej żyć w obrazie”.
Warszawska Klasa Rysunkowa przez dziesięciolecia stanowiła jedyną uczelnię artystyczną na ziemiach zaboru rosyjskiego. Młodzi polscy twórcy, aby zdobyć wyższe wykształcenie, musieli udać się za granicę. Wiązało się to z niemałym wydatkiem, na który Chełmoński nie mógł sobie pozwolić. Jego sytuacja materialna – już i tak tragiczna – pogorszyła się po śmierci ojca w 1870 roku. Od głodu uwagę odwracało malarstwo, które pochłaniało go bez reszty. Pierwsze samodzielne prace – m.in. „Rankiem w puszczy” i „Żurawie” – zdradzały umiejętność odtwarzania nastroju chwili, jak również spostrzegawczość i zaciekawienie fenomenami natury, godne przyrodnika. W rozwijaniu talentów postanowił dopomóc Chełmońskiemu Maksymilian Gierymski. Przekazał na loterię jeden ze swoich obrazów, a pozyskane środki ofiarował młodszemu koledze, by mógł – jak on – kontynuować edukację w Monachium.
Szkoła monachijska
W drugiej połowie XIX wieku stolica Bawarii – choć niemal o połowę mniejsza od Warszawy – stanowiła ważny ośrodek kulturalny. Pod auspicjami dynastii Wittelsbachów działały tam Gliptoteka, Stara i Nowa Pinakoteka, a przede wszystkim Królewska Akademia Sztuk Pięknych. Dynamikę życia artystycznego napędzały ponadto pawilony wystawowe, prywatne galerie oraz Stowarzyszenie Miłośników Sztuki (Kunstverein). Warunki sprzyjające rozwojowi przyciągały do Monachium twórców różnych narodowości, z czego najliczniejszą kolonię zbudowali polscy malarze, m.in. Józef Brandt, bracia Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Adam Chmielowski, Alfred Wierusz-Kowalski i Stanisław Witkiewicz. Chełmoński dołączył do nich w 1872 roku. Malarstwo polskich „monachijczyków” – podejmujące tematy narodowych wydarzeń historycznych, rodzimego pejzażu, ludowości – dążyło do zjednania obiektywnego realizmu z sugestywną nastrojowością (tzw. Stimmung). Idealizm ustąpił naturalizmowi, a fantazję wyparły sceny realnego życia, które pozwalały – jak to określał estetyk Henryk Struve – „podnieść widza wewnętrznie”.
Czas spędzony w Monachium – bardziej niż samo miasto – przysłużył się Chełmońskiemu. Nie tylko podreperował on budżet dzięki sprzedaży obrazów, lecz także wyrobił sobie dobre imię, wystawiając dzieła w Kunstverein. W dziełach z okresu monachijskiego uwidoczniły się zabiegi typowe dla stylu Chełmońskiego: świadoma reżyseria postaci, dynamizujące skróty perspektywiczne, wyraźne kontrasty walorowe czy pewność w rozprowadzaniu barw i światłocieni – nośników nastroju. W powstałych wówczas pracach – np. „Przed deszczem”, „Sprawa u wójta” – ujawniała się również dojmująca tęsknota artysty za ojczystą ziemią, do której wracał myślami i odtwarzał z pamięci na płótnach.
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi
O zdumiewającej pamięci wzrokowej Chełmońskiego rozpisywali się zarówno historycy sztuki, jak i przyjaciele malarza. Odwzorowywane przez niego postacie i krajobrazy miały źródło we wspomnieniach nie tylko z rodzinnego Mazowsza, lecz także z Kresów Wschodnich, które odwiedzał wielokrotnie. Antoni Piotrowski, kolega z czasów nauki u Gersona, tak wspominał Józefa przy pracy: – Siadł do malowania i począł robić „Ukrainę”. Patrzyliśmy na to, jak w naszych oczach, na niewielkiem płótnie, kładły się olbrzymie fale stepów, zarosłych zeschłymi bodiakami.
Ukraiński pejzaż miał dla polskich artystów wymiar romantycznego terytorium, raju utraconego. W dziewiczej i bujnej przyrodzie tamtejszych pól i pastwisk, a także pośród Kozaków, karczmarzy, hodowców koni i podróżnych czumaków Chełmoński komponował swój ikonograficzny repertuar, z którego do końca życia czerpał malarskie inspiracje. „Czwórka ukraińska”, „Dojeżdżacz” czy późniejsza praca „Na folwarku” to reminiscencje scen zaobserwowanych na Kresach i Podolu. Wizerunki ludzi i zwierząt, w których artysta odtwarzał ich rys charakteru, świadczą o antropologicznym wręcz podejściu Chełmońskiego do obrazu.
Na szczycie Hotelu Europejskiego
W 1874 roku, niedługo po powrocie do Warszawy, Chełmoński i Piotrowski wraz z zaprzyjaźnionymi „monachijczykami” – Witkiewiczem i Chmielowskim – wynajęli wspólne atelier. Znajdowało się ono na najwyższej, piątej kondygnacji Hotelu Europejskiego. Pracownia w krótkim czasie stała się istotnym puntem spotkań warszawskiej elity kulturalnej. Gościli tam Henryk Sienkiewicz, Antoni Sygietyński czy rzeźbiarz Cyprian Godebski – ojciec Misi Sert. W ciągu niespełna półtora roku spędzonego w hotelowej pracowni Chełmoński stworzył 19 obrazów. Z pozoru prozaiczne sceny potrafił nasycić złożoną emocjonalnością. Ukazywał na płótnach nagłe poruszenie („Zjazd na polowanie”), napięcie między znudzeniem a rozgorączkowaniem („Na folwarku”) czy przenikliwy niepokój, jaki towarzyszy zmianie pogodowej aury („Jesień”). – Miał on dar ujmowania w trzech słowach tego, na co kto inny musiałby zużyć długą orację, taką się odznaczał jędrnością umysłu i chłonnym zmysłem obserwacyjnym – twierdziła częsta bywalczyni pracowni, Helena Modrzejewska.
Większość prac Chełmońskiego była jednak przyjmowana przez krytyków co najmniej ozięble. Nie umniejszając jego talentu, wytykano mu brawurowy dukt pędzla i lekceważenie detalu, a w konsekwencji niedbałość wykonania. Zarzucano też, że zamiast tematów „podniosłych” uparcie wybiera przyziemne. Kontrowersje budziło też bodaj najbardziej rozpoznawalne dzieło Chełmońskiego – „Babie lato”. Widzów kłuł w oczy realizm tej beztroskiej sceny, w której występuje wieśniaczka, a nie wystylizowana dama w nieskazitelnej szacie i o czystych stopach. „Bosa nóżka stokroć wdzięczniejsza dla malarza niż najładniejszy trzewik, ale warunek, że powinna być umytą” – komentował z ironią Lucjan Siemieński na łamach „Czasu”. Również Bolesław Prus pokpiwał z malarstwa Chełmońskiego. Reakcja autora „Lalki” może dziwić tym bardziej, że w 1885 roku pisał: „Sztuka nie po to istnieje, aby dziełami jej ozdabiać mieszkania bogatych próżniaków, aby tylko jej dzieła uprzyjemniały nam życie. Ona robi więcej: nie odrywa nas od rzeczywistego świata, ale raczej w nim samym uczy nas wyszukiwać stron pięknych […] Słowem – badaj i kochaj wszystko, co cię otacza: naturę, ludzi, nawet brzydotę i ubóstwo”. Twórczość Chełmońskiego spełniała z nawiązką powyższe warunki.
Paryski sukces
Przewaga nieprzychylnych recenzji, która przełożyła się na trudność w sprzedaży obrazów, skłoniła Chełmońskiego do wyjazdu z kraju. Za namową i przy wsparciu Modrzejewskiej i Godebskiego udał się do Paryża. Finansowy niedostatek miał wkrótce przemienić się w okres dobrobytu. W 1876 roku malarz zaprezentował swoje prace na oficjalnym salonie. „Przed wójtem” i „Roztopy” intrygowały wschodnioeuropejską tematyką, co dla francuskiej publiczności było czymś egzotycznym. Przykuły też uwagę Adolphe’a Goupila. Ceniony marszand – który mediował w sprzedaży dzieł Gérôme’a, Bouguereau czy barbizończyków – zawarł z Chełmońskim umowę zastrzegającą prawo pierwokupu jego dzieł. W efekcie płótna Polaka trafiały do prywatnych zbiorów francuskich i amerykańskich kolekcjonerów.
Wiosną 1878 roku artysta przyjechał na krótko do Warszawy. – Był zupełnie taki sam, tylko koszula była z jakiegoś pierwszorzędnego magazynu paryskiego. Miał wtedy walizki z „Old England”, naładowane garderobą godną lorda, i w kieszeni sto tysięcy franków. Przyjechał się ożenić – wspominał Piotrowski. Wybranką serca okazała się Maria Korwin-Szymanowska. Niedługo po ślubie państwo młodzi zamieszkali w Paryżu przy Avenue Bosquet, gdzie odwiedzała ich artystyczna Polonia (m.in. Anna Bilińska, Teodor Axentowicz, Wojciech Kossak). W ciągu 12 lat, jakie spędził nad Sekwaną, Chełmoński cieszył się wysoką pozycją. Tam stworzył jedne z najlepszych obrazów w swoim dorobku: „Przed karczmą”, „Targ na konie w Bałcie”, „Dropie” czy monumentalną „Czwórkę”. Pomiędzy obrazy nowatorskie wkradały się jednak prace trącące rutyną i „produkowane” wyłącznie dla zarobku. Czas prosperity skończył się, gdy w 1881 roku Amerykanie wprowadzili wysokie cło na towary z Francji, a więc także na dzieła Chełmońskiego. Ponadto w paryskim kręgu sztuki – zaabsorbowanym impresjonizmem i postimpresjonizmem – twórczość Polaka straciła na świeżości.
Pejzaże ludzkiej egzystencji
Ostatni rozdział życia Chełmońskiego naznaczyły trzy odcienie ciszy: bezgłos okresu żałoby, milczenie zwiastujące rozpad małżeństwa oraz kontemplacyjna głusza, którą malarz znajdował w kontakcie z naturą. W ciągu zaledwie trzech lat od powrotu do Polski zmarło troje z czworga jego dzieci. W 1894 roku pogłębiające się nieporozumienia doprowadziły do rozstania z żoną. – Józef coraz bardziej dziwaczał, zdrowie zaczęło się psuć, a razem ze zdrowiem psuł się humor i pojęcia. Zrobił się dewotem, niedowierzającym, podejrzliwym, odludkiem – wspominał Piotrowski. W nabytym małym folwarku w Kuklówce pod Grodziskiem Mazowieckim Chełmoński wiódł żywot samotnika.
Wciąż jednak tworzył. Jak nigdy dotąd, coraz chętniej malował w plenerze. Sceneria rodzinnych stron przynosiła mu inspirację i ukojenie. W dziełach „Burza”, „Bociany” czy „Orka” uwiecznił znój oraz pospolite piękno wiejskiego życia. Żywiołowość, która cechowała jego obrazy konnych zaprzęgów i skupisk ludzi, ustąpiła miejsca wyciszeniu i wrażeniowości. Artysta utrwalał na płótnach najbardziej ulotne zjawiska: śnieg osuwający się z gałęzi („Sójka”), zawieję smagającą pola („Kuropatwy”) czy pierwsze chwile świtu („Mgły poranne”). Z wnikliwością i niemal nabożną czcią ukazywał florę i faunę, nadając im religijny, mistyczny wymiar. W 1907 roku, a więc siedem lat przed śmiercią, namalował „Krzyż w zadymce” – subtelną w formie refleksję nad odwieczną potęgą natury, ale i marnością ludzkiej egzystencji.
Trudny dla Chełmońskiego czas żałoby, rozłąki i osamotnienia to jednocześnie czas docenienia jego dokonań. W 1889 roku artysta zdobył Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Paryżu. W kolejnych latach został nagrodzony złotymi medalami w Berlinie, Monachium i San Francisco. Również w ojczyźnie doczekał się uznania. W 1890 roku w warszawskiej Zachęcie otwarto przekrojowy pokaz jego twórczości, a 14 lat później krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych przyznało mu honorowe członkostwo. Nieprzychylne dotąd słowa krytyki zmieniły się w pochwały, uznające Chełmońskiego – po śmierci Jana Matejki – za największego z żyjących polskich malarzy. Jedni nazywali go „Chopinem naszego krajobrazu”, drudzy – „rodzimym Zolą”. Zaszczytne laury i wyrazy podziwu ze strony rodaków nadeszły jednak w chwili, gdy sam twórca usunął się z piedestału, świadom spełnienia swojego artystycznego powołania. Pozostawił po sobie sztukę, w której ujawnia się dogłębne zrozumienie odwiecznych praw rządzących przyrodą, a co za tym idzie – życiem człowieka. Chełmoński nie ustawał w odkrywaniu ludzkiej natury, zaklętej w pejzażach i scenach rodzajowych. Był artystą – jak pisał Stanisław Witkiewicz – „który musiał malować, jak woda musi płynąć, który się budził z pędzlem w ręku i zasypiał”.
Wystawę „Józef Chełmoński” w Muzeum Narodowym w Warszawie można podziwiać od 27 września 2024 r. do 26 stycznia 2025 r. Następnie ekspozycja zostanie zaprezentowana w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz w Krakowie.
Źródła cytatów: „Czas”, (142) 1875; „Kurier Warszawski”, (18) 1885; „Biblioteka Warszawska” t. 2, 1902; A. Piotrowski, „Józef Chełmoński: wspomnienie”, 1925; M. Masłowski, „Malarski żywot Józefa Chełmońskiego”, 1965; E. Micke-Broniarek, „Malarstwo polskie: realizm, naturalizm”, 2007.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.