Zależy mi, aby wyciągnąć kobietę z perspektywy tego, jak patrzy na nią mężczyzna. Chcę wypowiedzieć się ze środka, wyjść od pragnień i potrzeb kobiety. Ważne jest dla mnie, aby pokazywać cielesność poza kontekstem erotycznym – mówi Agnieszka Smoczyńska, której „Fugę” prezentowano w Tygodniu Krytyki Filmowej na 71. Festiwalu w Cannes.
Jesteś jedyną Polką, która wzięła udział w demonstracji kobiet-filmowców pod wodzą Cate Blanchett i Agnes Vardy, zorganizowanej na canneńskich schodach Palais de Festival. Odczytałyście deklarację, która mówi, że kobiety wciąż są dyskryminowane w branży filmowej. Ogłosiłyście, że oczekujecie zmian w instytucjach, rządach, miejscach pracy. Dlaczego zdecydowałaś się wziąć udział w tym wystąpieniu?
Dla mnie jest to bardzo ważny manifest, świadczący o tym, że kobiety wreszcie się solidaryzują w walce o wyrównanie praw w przemyśle filmowym. Uświadomił mi też niezwykłą dysproporcję: przez 71 lat istnienia festiwalu w konkursie głównym wystartowało 1688 reżyserów mężczyzn i tylko 82 kobiety. Tylko dwie z nich zostały uhonorowane Złotymi Palmami: jedna z nich dostała Palmę ex-equo z filmem autorstwa mężczyzny (Jane Campion za „Fortepian” równolegle z „Żegnaj moja konkubino” Chena Kaige w 1993 r. – przyp. red.), a druga, czyli sama Agnes Varda, otrzymała Palmę honorową. Czyli tak naprawdę żadna reżyserka w historii festiwalu nie wygrała Złotej Palmy sama, bez mężczyzny. Przez całe 71 lat!
To rzeczywiście straszna dysproporcja, z której nie zdajemy sobie sprawy. Do tego dochodzi jeszcze jedna: przez 71 lat tylko dwanaście razy kobieta szefowała canneńskiemu jury. Zresztą na jednej z pierwszych konferencji prasowych zapytano Cate Blanchett, jako przewodniczącą komisji, co sądzi o tym, że wśród dwudziestu jeden nominowanych do Złotej Palmy filmów znalazły się tylko trzy autorstwa reżyserek. Odpowiedziała wtedy, że należy się cieszyć, bo w poprzednich latach było ich jeszcze mniej. Zdaje się, że zmieniła perspektywę.
Nie chodzi tylko o ilość. To zjawisko przekłada się też na produkcję. Budżety filmów wyreżyserowanych przez kobiety są dużo mniejsze niż tych reżyserowanych przez mężczyzn. Nigdy nie przeznacza się wyższych kwot na filmy autorstwa kobiet! To jest właśnie ta niewidzialna granica rynku, szklany sufit. Choćby Leonardo di Caprio, który popiera akcję #metoo, a jednak nie gra w filmach młodych reżyserów, tylko wciąż pracuje ze starymi, uznanymi nazwiskami. Więc nie wystarczy tylko o tym mówić i manifestować. Trzeba po prostu wcielać ideę równości w życie.
Po ogromnym sukcesie „Córek dancingu” pokazujesz teraz coś zupełnie innego, bardziej wyciszonego. Widzowie są zaskoczeni. Pierwotnie „Fugę” miałaś robić jako debiut, ale stało się inaczej. Myślisz, że ten film się zmienił, nakręcony jako kolejny?
Tak, jestem dużo dojrzalsza. „Córki dancingu” pozwoliły mi przekroczyć jakąś granicę i nie bać się pójść dalej. Dzięki temu pozwoliłam sobie w „Fudze” na elementy fantasy oraz budowanie narracji poprzez dźwięk. O ile jednak w „Córkach dansingu” ogromnie ważna była dla mnie muzyka, to w „Fudze” istotna jest cisza. Odmienna od tych poprzednich jest też bohaterka, której osobowość narzuciła swój własny gatunek tej historii. Czy wręcz uwolniła mnie od kina gatunków. Po debiucie dostałam mnóstwo scenariuszy musicali czy horrorów do realizacji zagranicą. Już próbowano mnie zaszufladkować, ale ja tego nie chciałam, bo wtedy bym się powtarzała. A nie o to mi chodzi w robieniu filmów.
W obu filmach zajmujesz się wypartą stroną kobiecości, tym, czego kulturowo nie wolno nam wyrażać. Owszem, twoja bohaterka choruje na fugę dysocjacyjną, ale tak naprawdę obserwujemy ją, jak robi coś, co same miałybyśmy czasem ochotę zrobić: odejść, odciąć się. Myślę, że to emocje, jakie czuje wiele z nas: nie rozpoznając własnego dziecka, swojej matki czy też zastanawiając się, kim jest ten mężczyzna, z którym od lat żyjemy.
Choroba Alicji rzeczywiście jest pretekstem do tego, żeby prześledzić tę fantazję. Zrozumiałam, że w filmach możemy przekraczać granice, których w życiu nigdy nie przekroczymy. A jednocześnie to jak ze snami, które śniąc, spełniamy swoje fantazje czy realizujemy lęki. Opowiadając historie na ekranie, możemy przyjrzeć się temu, czego nie wyrazimy w prawdziwym życiu.
Pojawia się też wątek kobiecego pożądania. Czy to, jak sama je czujesz, jak czują je twoje aktorki, jest dla ciebie ważne?
Zależy mi, aby wyciągnąć kobietę z perspektywy tego, jak patrzy na nią mężczyzna. Chcę wypowiedzieć się ze środka, wyjść od pragnień i potrzeb kobiety, od jej cielesności i lęków. Ważne jest dla mnie, aby pokazywać cielesność poza kontekstem erotycznym.
W pierwszej scenie twoja bohaterka w szpilkach i trenczu wdrapuje się na peron Dworca Centralnego, po czym ściąga majtki i sika wśród stojących pasażerów. Potem chodzi po domu prawie nago, ubrana tylko w puchową kurtkę, ku zdziwieniu rodziny. Bo żaden strój jej nie pasuje. Czy przez to, jak kobieta sama chce wyglądać, wyraża się też osobowość twojej bohaterki?
Zdecydowanie, przez wygląd i przez to, jak traktuje też samą siebie, można dużo powiedzieć o kobiecie. Ale także o mężczyźnie. Nigdy nie zapomnę „Wymazywania” Krystiana Lupy, gdzie Piotr Skiba nago gra na scenie. To był jedyny raz, gdy widziałam na scenie cielesność, która nie była erotyczna. Wtedy pomyślałam, że chciałabym dotknąć czegoś podobnego w kinie. Ten rodzaj obecności sprawia, że jesteś z kimś bardzo blisko i intymnie. Scena w domu, o której mówisz, jest protestem Alicji wobec bliskich. Mówi też bardzo dużo o niej: że zupełnie się tego nie wstydzi, że nie ulega normom społecznym.
Odtwórczyni głównej roli, Gabriela Muskała, jest spiritus movenstego przedsięwzięcia, pomysłodawczynią i autorką scenariusza. Jak wyglądała wasza współpraca?
To jest nasz wspólny film. Ona wymyśliła, napisała i zagrała tę rolę. Oddała duszę Alicji. Ja miałam rolę położnej, żeby Gabrysia nie przeholowała w żadną stronę, zarówno w tekście, jak i w aktorstwie. Na planie razem z operatorem Kubą Kijowskim zrozumieliśmy, że kluczem do „Fugi” jest minimalizm na każdym poziomie: w obrazie, dźwięku, grze aktorskiej. Dlatego bardzo wiele dialogów wypadło z filmu.
W „Fudze” gra też kilka innych, wybitnych aktorek. Nawet w epizodach dajesz szansę zabłysnąć Klarze Bielawce, Halinie Rasiakównie, Joannie Niemirskiej.
Obsada jest dla mnie po scenariuszu najważniejsza. Powiedziałabym wręcz, że reżyseria często kończy się na obsadzie. Potem jest już sama inscenizacja i postprodukcja, którą coraz bardziej rozumiem. A aktorki są dla mnie najważniejsze. Choćby Małgosia Buczkowska, która gra taką nieszczerą przyjaciółkę, figurę, którą, myślę, wszystkie znamy. W „Fudze” cała obsada dobrana jest do Gabrysi, do chemii, jaką miała z poszczególnymi aktorami. Dlatego partneruje jej Łukasz Simlat jako mąż, Piotr Skiba jako lekarz i inni aktorzy, aktorki.
I dziecko. Jak wyglądała praca z pięciolatkiem na planie?
Danielka zagrał Iwo Rajski, znalazła go moja reżyser castingu, Żywia Kosińska, ta sama, która obsadziła syreny w „Córkach dancingu”. To niezwykle inteligentny i spokojny chłopiec. Dziecko ma inną energię, szybko się nudzi, więc mieliśmy wcześniej wiele prób. Najtrudniejsza była scena zbiorowa, w której gra troje dorosłych i dziecko, biegające po mieszkaniu i przeklejające karteczki do sprzętów. Iwo oczywiście błyskawicznie nauczył się tekstu, szybciej niż dorośli aktorzy. Dużo prędzej też opanował całą choreografię i inscenizację. Wiedziałam, że to strzał w dziesiątkę. Chodziło mi też o to, aby nie pokazać straumatyzowanego dziecka. Dużo mówi to o jego filmowym ojcu, jak potrafił go wychować, poprowadzić. Zależało mi, aby nie widzieć dziecka w filmie jak ofiary odejścia matki, bo wtedy byłby to bardzo mocny szantaż emocjonalny. Nie robiliśmy też zbliżeń twarzy małego chłopca. Pilnował tego Kuba Kijowski.
Niemniej ostatnia scena między matką a dzieckiem, nakręcona w jednym ujęciu, przynosi katharsis. Niezwykle ważna jest też scenografia, tu dziecko bawi się, że płynie statkiem. Wcześniej bohaterka trafia do mrocznego, telewizyjnego studia, gubi się w labiryncie domu rodzinnego, uderza ją obcość własnego domu – zimnego, wyrzuconego gdzieś na pole pod miastem. Za dnia i w nocy przestrzeń w „Fudze” wygląda zupełnie inaczej.
Już na wczesnym etapie ze scenografką Jagną Dobesz i operatorem Kubą Kijowskim myśleliśmy, jak pokazać izolację bohaterki. Poprzez kolory, kadrowanie i lokacje zbudowaliśmy atmosferę. Zależało nam, aby nie był to typowy polski dom na prowincji, tylko zarazem pociągające, jak i zimne miejsce. Miało nie być jednoznaczne, tylko umiejscowione poza czasem. Celowo ustawiliśmy tam meble z lat 50. i 60. Budynki z zewnątrz to architektura WUWY, modernistycznej dzielnicy z lat 30. we Wrocławiu. W filmie nie pojawia się żaden przypadkowy dom czy pejzaż. Uporządkowanie, jednorodność miało być widać w kadrze.
Wiele scen toczy się w lesie czy pod ziemią.
Scena, gdy bohaterka wychodzi spod ziemi, miała pierwotnie rozpoczynać film. Ten obraz i jej sny to moje pomysły dodane do scenariusza Gabrieli. Chciałam znaleźć obrazy, które jeszcze dopełnią stan ducha bohaterki. Finalnie przesunęłam scenę wyjścia z ziemi na środek filmu, żeby pokazać narodziny tej kobiety jako nowej osoby. Słychać wtedy dźwięki płodu, ale też gruchanie gołębi. Chciałam, żeby to nie była scena z horroru, tylko organiczna: zmysłowa, wilgotna. A zaczęłam film od sceny w tunelu: dźwięków pociągów, maszyn, rezonansu. Stopniowo wprowadzam dźwięki ptaków, przyrody, żeby podkreślić przejście kobiety ze świata zmechanizowanego do natury.
Widownia w Cannes najbardziej śmiała się w scenie tańca Alicji z mężem, w lokalu, dokąd idą na małżeńską randkę. Wcześniej siedzą przy stoliku z parą nuworyszy, którzy zamawiają płonące dania, których nie sposób zjeść – to zabawny element. Ale piosenka, do której zaczynają tańczyć, nie jest już tak wesoła.
To również był mój pomysł.
Taniec tej pary jest wieloznaczny: małżonkowie zbliżają się, próbują tańczyć razem, ale każde z nich ma zupełnie inną ekspresję.
To długa scena, nad którą pracowałam z choreografką Kają Kołodziejczyk. Opowiada o relacji pary poprzez ruch, o tym, jak poznają się ze sobą i zaczynają siebie przywoływać, a zarazem się od siebie odwracają. Istotne było, żeby ruch się zapętlał. Jak jesteś w związku, też czasem jest to powtarzanie tych samych zachowań. Uwielbiam kawałek „Lovers are Strangers” Chinawoman. Był dla mnie inspiracją do filmu. Tworząc scenę do tej piosenki, spełniłam swoje marzenie.
Nie masz czasem pokusy opowiedzenia realistycznej historii?
Ten scenariusz był bardzo realistycznym dramatem psychologicznym, jednak próbowałam tę konwencję trochę rozbić. Nie mam pokusy opowiadania historii w jednym gatunku, bo jest to mocno przestarzałe podejście.
A jak czujesz się w Cannes? Dostawałaś już nagrody na festiwalach na całym świecie. Czy ten się czymś wyróżnia?
Cannes jest ogromnym festiwalem starego typu. Liczy się sprzedaż. Są masy ludzi. A to, co mnie zastanawia, to fakt, że wciąż widać starszych mężczyzn i młode kobiety. Nigdy odwrotnie. Jest to więc pozostałość jakiegoś starego porządku.
Lubię sekcję, w której pokazywana jest „Fuga”, Tydzień Krytyki Filmowej to chyba najbardziej wyluzowany program. Przed seansami na scenę wychodzą krytycy i mówią parę słów o filmie, dlaczego go wybrali. Atmosfera jest bardziej kinofilska, jak na DKF-ie. W innych sekcjach więcej jest ludzi niezwiązanych z branżą. Dlatego uważam, że Cannes jest festiwalem ze starej epoki.
Mówi się, że jakiś reżyser z konkursu głównego musi umrzeć, żeby ktoś trafił w jego miejsce. Patrząc choćby na Jean-Luc Godarda…
Panorama mistrzów utwardza stary porządek. A najciekawsze jest chyba szukanie nowych głosów, nie tylko w kinie.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.