Jedni patrząc na krzesło widzą krzesło. Inni – historię, ekonomię, politykę, modę, sztukę, zabawę, naukę. Dizajn, jako soczewka socjopolitycznych, kulturowych i obyczajowych przemian nad Wisłą – do obejrzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie, na wystawie „Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po 1989 roku”.
Nie byłoby dzisiejszego „polskiego dizajnu”, gdyby pod koniec lat 80. nie padł berliński mur, a wraz z nim stary porządek tej części świata, z nadwiślańską gospodarką niedoborów, wydzielającą obywatelom dobra materialne na talony i kartki. Nie byłoby dziś dobierania tapet do kanap i kanap do dywanów, ani myślenia o tym, że produkując dla ludzi, miło byłoby nie wyniszczać przy okazji całego świata naturalnego. – Bez nowego prawa porządkującego kwestię własności prywatnej, bez uregulowań ekonomicznych i wielu innych, które pojawiły się po 1989 roku, nie ruszyłby polski przemysł. Jeśli nie byłoby przemysłu, to dizajnu by też nie było, bo dlaczego miałby być – stwierdza prof. Czesława Frejlich*, kuratorka wystawy, a także badaczka i obserwatorka tego, jak ciasno splatają się życia ludzi i losy rzeczy.
Dzieci transformacji
Całej ekspozycji symbolicznie patronują zaprojektowane przez Andrzeja Heidricha banknoty, które po denominacji zjawiły się w portfelach Polaków biorących „swoje sprawy w swoje ręce”. Po ekonomicznej zapaści lat 80. (Kryzys! Stan wojenny! Kartki! Apatia!) przyszły plastikowo-kolorowe lata 90. – Okres wciąż jeszcze praktycznie nieopracowany. A przecież był to czas fascynujący, kiedy uczyliśmy się stawiać pierwsze rynkowe kroki – mówi kuratorka wystawy. – Najpierw pojawił się uliczny handel, którego symbolem były polowe łóżka z wyłożonym towarem, potem zaczęły powstawać pierwsze firmy – niektóre z nich, to dzisiaj produkcyjne giganty. W tamtym czasie były one głównie podwykonawcami zachodnich zleceń, ale przedsiębiorcy uczyli się w ten sposób technologii, zarządzania i organizacji.
W narodzie panował kult prywatnej inicjatywy i wszyscy mieli nadzieję, że zbudują fortuny. Nie poszło tak łatwo i szybko. Pojawiły się progresywne firmy, które usiłowały wprowadzać swoje produkty na rynek, ale… nie znajdowały nabywców. Polacy byli biedni, kierowali się ceną. Jedyne, czym mógł odróżnić się towar, było opakowanie. Mówiło się nawet, że „wszystko się da sprzedać, wystarczy to tylko dobrze opakować”.
Wirus „Memphis” atakuje
– Synonimem ówczesnego polskiego wzornictwa stała się Galeria „Opera” w warszawskim Zamku Ujazdowskim – wspomina pani Czesława. – Rzeczy, które można było tam kupić, to były raczej obiekty dekoracyjne, a w mniejszym stopniu użytkowe. Jeśli krzesło, to ma stać i wyglądać. Siedzieć na nim – już niekoniecznie. 10 lat po tym, jak grupa Memphis w Mediolanie pokazała swoje prace, zobaczyliśmy podobne prace w Polsce. Nasi projektanci zapytani, co się stało, że w tym czasie z jednej strony panował niedobór wszystkiego, a z drugiej – taka fascynacja dekoracyjnymi przedmiotami, mówią, że tak wyrażała się wtedy potrzeba wolności, nagłe poczucie, że wreszcie można wszystko. Stąd te postmodernistyczne obiekty, niektóre zadziwiająco piękne i zarazem tak dziwne na tle otaczającej biedy. Przykładem może być twórczość Aleksandra Kuczmy. W latach 60. i 70. projektował meble dla przemysłu, a w 90. zaczął wytwarzać unikaty o rzeźbiarskiej formie (jak np. krzesło TRIO z naszej wystawy), przede wszystkim dlatego, że nie było wtedy zleceń. Jego uczeń, Tomasz Augustyniak, też zaczynał od takiej stylistyki (pokazujemy na wystawie jego kute w metalu krzesło-sprężynę), a teraz jest projektantem mebli, który z sukcesami odnalazł się w przemyśle.
Taki był duch czasów, który panował prawie dekadę. Na trwałe zapisało się z tego okresu niewiele projektów, wśród nich np. serwis produkowany do tej pory przez Hutę Krzysztof.
Skok w przyszłość
Koło roku 2000 zaczął się czas porządkowania transformacyjnego chaosu.
- Przystąpiliśmy do Unii i dostaliśmy ogromne dotacje – ponad 100 miliardów euro, z których pewna część poszła również na wzornictwo – mówi kuratorka – Ale ważniejsze było to, że polski przemysł nauczył się technologii i organizacji. Po dekadzie ciężkiej pracy przedsiębiorcy poczuli się na tyle mocni, że potrafili wyprodukować swój własny, konkurencyjny produkt.
Do kultowych „ikon” należy leżanka Mono (najczęściej w wersji czerwonej, niczym ferrari z dowcipów!), wspomnianego Tomasza Augustyniaka. Nie znajdywała w owym czasie wielu nabywców, ale pokazywano ją na wystawach, na targach w Mediolanie, w prasie, ponieważ był to projekt wizerunkowy: – Firma robiła pieniądze na czymś innym, ale potrzebowała produktów, które miały pokazać, że wytwórca ma potencjał, jest nowoczesny, potrafi nadążać za światowymi tendencjami. I tak było!
Dojrzała faza polskiego dizajnu przyszła ok. roku 2010 i przyniosła to, co oglądamy wokół nas dziś, kiedy wzornictwo jest już „oczywistą oczywistością” i w różnej formie wchodzi na rynek. Zwłaszcza przemysł meblarski zdobył mocną pozycję, a Polska jest obecnie czwartym eksporterem mebli na świecie.
– Wciąż projektujemy głównie tanie meble, ale polski nabywca się zmienia, co pokazują badania rynkowe, i jest w stanie zapłacić nawet 20 procent więcej za dizajn – wyjaśnia prof. Frejlich. – Producenci wiedzą o tym i dlatego inwestują we wzornictwo. Młodzi wyjeżdżają do krajów, gdzie dizajn jest codziennością i to również odgrywa ważną rolę edukacyjną. Wracają już jako inni ludzie, z innymi potrzebami i aspiracjami.
Zmiana pokoleń przyniosła dziś wreszcie prawdziwą „dobrą zmianę” w rodzimym dizajnie: wysyp start-upów, studiów projektowych, eksperymentatorów, ale i pragmatyków projektujących dla mas.
Kim jesteśmy
Główny nurt projektowania jest prosty – producent chce wyprodukować, bo chce zarobić, a my kupujemy, bo ma to zaspokoić nasze potrzeby. Ale życie jest bardziej skomplikowane, bo przecież dizajn może też służyć innym potrzebom:
– Poprzez te obiekty identyfikujemy się ze społecznością, uznajemy się za grupę, którą coś łączy, np. historia – wyjaśnia kuratorka. – Przykładami są wznowienia dawnych polskich projektów. Tak robi firma Vzór, która reaktywowała produkcję fotela Romana Modzelewskiego RM 58, czy inni, przywracający z mniejszym lub większym pietyzmem wyroby z lat 50. i 60. Dostrzegliśmy, że mieliśmy dorobek także w czasach PRL-u, a młode pokolenie uznało, że jest on na tyle interesujący, że może stać się łącznikiem między współczesnością, a przeszłością. Niektórzy projektanci bardziej inspirują się historią, niż powielają stare formy, jak pokazuje obecny na wystawie fotel Piotra Kuchcińskiego, dla którego punktem wyjścia był legendarny projekt krzesła 366 Józefa Chierowskiego. Są też twórcy, którzy odnoszą się dziś do lokalności – szczególnie Ślązacy i Kaszubi, albo inspirują się ludowością, co było już obecne w końcu XIX wieku, a teraz wraca i zawsze pełni rolę tożsamościową.
Są i inne cele przyświecające dizajnerom, szczególnie charakterystyczne dla młodego pokolenia: – To projektowanie, które ma odpowiadać na potrzeby społeczne grup dotąd mało zauważanych, jak niepełnosprawni, seniorzy czy bezrobotni – mówi kuratorka. – W zależności od tego, czy projektuje student, czy projektant współpracujący z fundacją lub przemysłem, efekty są różne. Tych potrzeb dotąd u nas nie dostrzegano. Myślę, że ta postawa w jakimś stopniu związana jest z nadprodukcją i pytaniami o przyszłość, jakie współcześnie coraz częściej stawiamy.
Ważnym trendem wśród młodych projektantów jest dziś też „produkt bliżej natury” (patrz projekt Plantacja na wystawie). To nurt popularny nie tylko w polskim projektowaniu, które stopniowo wkracza także do światowego obiegu.
Czy można więc jakoś opisać specyfikę współczesnego polskiego dizajnu, jego cechy charakterystyczne? Czesława Frejlich: – Każdy jest w stanie powiedzieć, jaki jest dizajn skandynawski i włoski, ponieważ stoją na przeciwległych końcach skali. Specjaliści dodadzą coś o konceptualnym dizajnie holenderskim, pragmatycznym Niemców. Ale większość jest nie do uchwycenia. Globalizacja różnice niweluje, a my dopiero powoli włączamy się w ten system. Kiedy spojrzeć na pokazane na wystawie obiekty to coś je łączy, ale to „coś” dopiero się wykluwa, za wcześnie o tym mówić.
Między eksperymentem, a komercją
Na scenie międzynarodowej swoje miejsce ma już dziś Oskar Zięta i jego słynny stołek Plopp z „nadmuchiwanego metalu”, który trafił do wielu galerii i kolekcji wzornictwa na świecie:
Prof. Czesława Frejlich: – Stołek Zięty znalazł się na wystawie w dziale Eksperymenty. Powstał ciekawy obiekt w bardzo innowacyjnej technologii, który otwiera nowe „drzwi”, za którymi nie wiemy jeszcze, co się kryje. To jest raczej obiekt do podziwiania, niż stołek do siedzenia. W komercyjnym, przemysłowym ujęciu nie ma racji bytu. Ale takie podejście ma szansę zmieniać rzeczywistość, a nie tylko ją modyfikować.
Żeby zaistnieć w światowym dizajnie, także komercyjnie, kluczowa jest obecność na międzynarodowych targach, przede wszystkim w Mediolanie, gdzie odbywa się największa meblowa impreza na świecie. Wśród wielu tamtejszych pawilonów, są też dwa, do których organizatorzy wybierają tych, których produkty uznają za najlepsze z punktu widzenia dizajnu. Z polskich film ostatnio znalazły się tam dwie.
– Trzeba pamiętać, że nad dobrym produktem firma pracuje latami, bo stoi za tym nie tylko praca projektantów wzornictwa, ale też konstruktorów, technologów, marketingowców – wysiłek rzeszy ludzi! – wyjaśnia kuratorka. – Bez dizajnerów, co prawda, nie byłoby tych produktów, ale to o wiele za mało, by znaleźć się wśród klasyki światowego wzornictwa.
„Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po 1989 roku”, Muzeum Narodowe w Krakowie. Wystawa czynna do 19 sierpnia.
*Prof. dr hab. Czesława Frejlich – projektantka grafiki użytkowej i wzornictwa przemysłowego. Jest autorką wdrożonych projektów m.in. czujników temperatury i wilgotności, gogli, czy dyktafonu. Kieruje Katedrą Projektowania Ergonomicznego na krakowskiej ASP i wykłada na Wydziale Wzornictwa warszawskiej ASP. Autorka publikacji z zakresu wzornictwa m.in. „Rzeczy pospolite. Polskie wyroby 1899-1999”, „Zaprojektowane. Polski dizajn 2000-2013”. W latach 2001-2017 redaktor naczelna ogólnopolskiego kwartalnika projektowego "2+3D". Kuratorka wystaw, m.in.: „Rzeczy pospolite”, Muzeum Narodowe w Warszawie 2000; „Dealing with Consumption”, Biennale w St-Étienne 2004; „Connecting. Design from Poland”, Istambuł 2014 i trwającej właśnie wystawy „Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po 1989 roku” w Muzeum Narodowym w Krakowie. 11 maja 2018 roku w Warszawie w Galerii Salon Akademii otwarto wystawę „Projektowanie Wszędzie”, której jest współkuratorką (wraz z Magdą Kochanowską).
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.