Trudno nam się pogodzić z faktem, że zamalował choćby obraz Andrzeja Wróblewskiego, którego zresztą cenił i poważał, albo kilka obrazów Wilhelma Sasnala i innych członków Grupy Ładnie – przyznaje Małgorzata Czyńska i tłumaczy: – Mówił, że najtrudniej jest zacząć malować na białym płótnie, a tu już ktoś zaczął, więc on kontynuuje swój obraz. Z autorką bestsellerowej książki „Dwurnik. Robotnik sztuki” rozmawiamy o fenomenie artysty.
Jak poznałaś Edwarda? Pamiętasz swoje pierwsze wrażenie?
Edwarda poznałam w 2005 r. Długo to była powierzchowna znajomość, widywaliśmy się na wernisażach, spotkaniach towarzyskich. Trochę mnie onieśmielał, miał już status celebryty. Elżbieta Łebkowska, z którą był wtedy w związku, wprowadzała go na warszawskie salony, a magazyny publikowały wywiady z jego mocnymi wypowiedziami.
Dziennikarze chętnie podchwycili ten styl i coraz rzadziej pytali go o sztukę, a coraz częściej o sławę i pieniądze. Edward chętnie pozował do zdjęć przy porsche, które nazywał prosiakiem, z nonszalancją opowiadał o ubraniach od Comme des Garçons, o szytych na miarę garniturach od Zaremby.
Kilka lat później poznałam Edwarda bliżej, pracując przy jego wystawach. Zrealizowaliśmy też sesję zdjęciową do wywiadu, w którym opowiadał o swoim domu na Sadybie.
Był królem życia, ale widziałam, że cierpi na chorobę alkoholową i to było bardzo przykre doświadczenie. Zatem kiedy w 2015 r. dostałam propozycję napisania książki – wywiadu rzeki z Edwardem Dwurnikiem – w pierwszym odruchu odmówiłam. Byłam przekonana, że nie jest to możliwe. Wydawało mi się, że Edward nie udźwignie regularnych spotkań i systematycznej pracy. Bo co innego powygłupiać się w krótkim wywiadzie, a co innego rozwinąć opowieść na książkę. Ale chwilę później poczułam żal. Pomyślałam, że stchórzyłam, że powinnam chociaż spróbować. Kiedy zadzwoniłam do Dwurnika z pytaniem, czy miałby ochotę na wywiad rzekę, on od razu się zgodził.
Kim okazał się Dwurnik, kiedy poznałaś go lepiej?
Cudownym kompanem i rozmówcą, ciepłym i wrażliwym człowiekiem. Byłam zaskoczona jego zaangażowaniem w nasze spotkania. Był skupiony i skoncentrowany, od razu wszedł w tryb wspomnieniowy. Barwnie opowiadał, jakby malował obrazki, scenki do komiksu.
Oczywiście problem alkoholowy nie zniknął, więc kiedy dzwoniłam umówić się na spotkanie i nie odbierał telefonu od razu, wiedziałam, że przerwa potrwa kilka dni, a może tydzień. Ale kiedy już wracał, kontynuował przerwane wątki i wchodziliśmy w nasz rytm.
Był wtedy poważnie chory, chodził na chemioterapię. Miał pewnie świadomość, że książka, nad którą pracujecie, stanie się podsumowaniem życia, kluczem do zrozumienia fenomenu Dwurnika dla potomnych.
Na pewno stanowiło to motywację. Ale nie mówił o śmierci. Choć nie był to temat tabu. Edward miał racjonalną postawę: „nie będę się przejmował czymś, na co nie mam wpływu”. Nie wyglądał na cierpiącego i nie epatował tematem nowotworu.
Czasami musiałam się z nim poboksować. Czułam, kiedy ściemnia i mówi powtarzane już tysiąc razy rzeczy bez sensu pod tabloidową publiczkę.
Byłam w szoku, kiedy na wernisażu Dwurnika w Częstochowie podeszła do mnie kolekcjonerka i powiedziała, że bardzo mu współczuje problemów ze wzrokiem. Zapytałam, co ma na myśli, a ona opowiedziała, że Edward na jedno oko widzi na czarno-biało, a na drugie do góry nogami. To może wydawać się śmieszne, ale wielu ludzi brało wszystko, co mówił, na poważnie.
Może to była jego słabość, ale jednocześnie świadomie używana marketingowa strategia. Sposób, żeby zaistnieć w świecie, w którym rynek sztuki nie był rozwinięty i nie zapewniał finansowej wolności.
Tyle że im bardziej popularność Dwurnika jako osobowości rosła, tym bardziej deprecjonowano jego sztukę. Komercyjny sukces odbierał powagę. Pojawiły się takie określenia, jak „fabryka Dwurnika”, „taśmociąg Dwurnika”, wyceny centymetra kwadratowego płótna. To wszystko przebiło się do zbiorowej świadomości.
Malarstwo było dla niego najważniejsze. Kiedy wchodzi się do domu na Sadybie, okazuje się, że to pracownia obudowana innymi pomieszczeniami. Świątynia pracy.
Edward wprowadzał klientów specjalną trasą przez garaż. Trzeba było przecisnąć się między „prosiakiem” czy Mercedesem-AMG a ścianą, o którą zawsze stały oparte obrazy, dalej była przestronna, wspaniała pracownia. Budował napięcie. Każdy miał odczuć, że w tym miejscu są jednocześnie wielkie malarstwo i pieniądze. Te rzeczywistości się dopełniały.
Był tytanem pracy. Malowanie było istotą jego codziennego życia. Podczas odwiedzin w pracowni nie siadało się przy kawie, żeby pogadać, bo Edward był w pracy, malował. Zawsze miał kilka obrazw na warsztacie.
Z waszych rozmów wynika, że od dzieciństwa miał imperatyw tworzenia. Jako kilkuletni chłopiec, kiedy mieszkał w Grójcu, rysował wszystko, co widział – budynki, szyldy, postacie. W podstawówce był szkolnym artystą. A jednocześnie łobuziakiem, któremu wiele uchodziło, bo był niebywale utalentowany.
Był wnikliwym obserwatorem i wspaniale rozwinął ten zmysł w malarstwie. Miał przymus rejestrowania. To nie jest typ artysty, który zamyka się w swoim uniwersum i odpływa. On cały czas patrzył i komentował.
Wplatał sporo dygresji. Czytając książkę, odkryłam, że rumiany przechodzień sam każe się namalować, bo czuje się „piękny i pijany”. A psy wałęsające się po mieście uciekają przed hyclem. Niedługo trafią do dziadka Edwarda, który na podwórku przerobi ich tłuszcz w mydło. Historia Polski oglądana z perspektywy orła rozwija się mimochodem, w tle.
Historyjkę o dziadku i jego produkcji mydła znałam wcześniej z jakiegoś wywiadu prasowego. Nowością było dopowiedzenie, że powstawało z psiego tłuszczu. Chcę wierzyć Edwardowi, bo opowiadał z wielką werwą, ale kto wie, czy trochę nie podkolorował tej historii? Oczywiście podwórko, hycle, psy, beczka do gotowania tłuszczu również trafiły na rysunki i obrazy. Rumiany przechodzień, o którym wspomniałaś, to bohater obrazu „Jaki jestem piękny pijany”. Dla Dwurnika wszystko było tematem do obrazu. Miał oko i pamięć do szczegółów. W jadalni, w której siedzieliśmy podczas naszych rozmów, wisiał obraz „Sokołów Podlaski” z cyklu „Podróże autostopem” z 1967 r., opowieść o tym, jak powstaje kożuch, od wypasu baranów po garbowanie skór. I ten obraz wywołał wspomnienie Edwarda o kupowaniu kożucha dla żony, Teresy Gierzyńskiej. Pamiętał, że kożuch by za krótki i Teresie marzły kolana.
Dlaczego Dwurnik skupywał obrazy innych artystów i je przemalowywał. Ten gest wydaje się szokujący.
A nie było w tym złej woli, chęci zniszczenia czy zemsty na innym artyście. Mówił, że najtrudniej jest zacząć malować na białym płótnie, a tu już ktoś zaczął, więc on kontynuuje swój obraz. Oczywiście, że wielu kolegów malarzy miało mu za złe te działania, odbierali to jako obrazę, brak szacunku. I rzeczywiście trudno jest się pogodzić z faktem, że zamalował choćby obraz Andrzeja Wróblewskiego, którego zresztą cenił i poważał, albo kilka obrazów Wilhelma Sasnala i innych członków Grupy Ładnie. Żałował także zbytniego zamalowania i zachlapania obrazu Łukasza Korolkiewicza. Nie poważał żadnych świętości: zamalował nawet obraz córki. Edward powiedział mi, że Pola się nie obrazi [Apolonia Dwurnik – przyp. red.], bo sama jest artystką, więc dając mu swoją pracę w prezencie, znała ryzyko.
Dla Dwurnika jego własna twórczość była po prostu najważniejsza. Poza tym pod farbą nic nie ginie. Andrzej Starmach kupił na aukcji zamalowany obraz Wróblewskiego i kazał ściągnąć warstwę Dwurnika.
Jednocześnie Dwurnik miał swoich mistrzów i otwarcie się nimi zachwycał. We wczesnej młodości fascynowała go twórczość Bernarda Buffeta, później Nikifora, pod koniec życia analizował prace Jacksona Pollocka. Żeby go lepiej zrozumieć, pojechał do Stanów, siedział na kamieniu przed domem artysty i kontemplował.
Wśród ulubionych malarzy wymieniał Muncha, Hoppera, Delacroix, Basquiata, Freuda, Matejkę. U tego ostatniego cenił narrację. Kiedy odkrył Nikifora, zaczął się na niego stylizować, pozować na prowincjonalnego artystę, jeździć po Polsce. Chciał doświadczyć podobnego zanurzenia w rzeczywistości i to rozwijało jego kreatywność, bo tworzył jak szalony, rozwijając własny oryginalny styl. Ale odstawiał też bufonadę, mówił – i to w poważnych wywiadach – że w Polsce od czasów powojennych jest tylko kilku prawdziwych artystów. I wskazywał na siebie.
W jednym zdaniu doceniał i chwalił Leona Tarasewicza, mówił, że zazdrości mu instalacji. W kolejnym dodawał, że instalacje uważa za głupotę.
Podobnie było z Sasnalem, którego wspierał na wczesnym etapie, kupując jego prace. Mówił otwarcie, że wystawa w Zachęcie wydarzyła się za wcześnie [w 2007 roku – przyp. red.], że obok genialnego płótna „Shoah (Las)” widział wiele kiepskich obrazów.
To krytyczne spojrzenie potrafił kierować też na siebie. Rozmawiacie o „dwóch kanałach”. Dwurnik maluje prace, których oczekują od niego odbiorcy: są charakterystyczne, sprzedają się i pozwalają na gwiazdorskie życie. Z drugiej strony czuje się niezaspokojony twórczo. W dojrzałym wieku sięga po abstrakcję.
Przez kilkadziesiąt lat odżegnywał się od abstrakcji. Można powiedzieć, że życie poświęcił narracji w malarstwie, ale na przedostatniej prostej zmienił zdanie.
Bo malarstwo abstrakcyjne – Cykl XXV okazał się dla niego ogromnie ważny. Pod koniec pracy nad książką, latem 2015 r., kiedy pytałam, co teraz maluje, odpowiedział, że oczywiście miasta na zamówienie i abstrakcje dla własnej, zmysłowej przyjemności.
Nie przychodziły mu wcale łatwo. Opowiada ci, jak malując pejzaż, próbuje wygubić narrację. Najpierw chmury, które mu nie wychodzą, późnej morze, które stopniowo staje się coraz bardziej umowne.
Sztuka Dwurnika jest bardzo różnorodna, liczba cyklów pokazuje wielość zainteresowań, poszukiwań. Ale Podróże autostopem, Sportowcy czy Robotnicy opowiadają historie, a abstrakcja z nią radykalnie zrywa. W 2015 r. Edward zaczął malować abstrakcje ręką. Mówił, że jest w tym coś rozkosznego i naiwnego. Lubię te obrazy, kilka razy podpatrzyłam, jak nad nimi pracował. Publiczność potrzebowała czasu, żeby się do tego kierunku w twórczości Dwurnika przekonać. Wiele osób odradzało mu tę drogę, niektórzy wciąż są sceptyczni. A to są świetne obrazy, którymi Dwurnik jeszcze, mam nadzieję, zaistnieje w szerokim świecie.
W 1982 r. wydawało się, że sukces za granicą ma zagwarantowany. A Edward postawił wszystko na jedną kartę. Kiedy został zaproszony do udziału w documenta 7, zdecydował się na współpracę z władzami, by dostać pozwolenie na wyjazd do Kassel. Złamał środowiskowy bojkot i zgodził się wystawić swoje prace w państwowych galeriach.
Młodsze pokolenie pewnie nawet nie zastanawia się, jak to zostało odebrane. Żyjemy w innej, znacznie bardziej indywidualistycznej rzeczywistości. Ale dla środowiska artystycznego początku lat 80. Dwurnik z dnia na dzień stał się zdrajcą. I bardzo to przeżył. W latach 80. raz był na topie, raz na dnie, raz go krytycy chwalili i nagradzali, innym razem mieszali go z błotem. Mówił, że nie pchał się do polityki, ale przecież była ona stale obecna w jego sztuce. W obrazach i kolażach z lat 80. jest cały ten kocioł. Już w 1980 r. malował sceny, które miały miejsce w stanie wojennym – zaśnieżoną Warszawę, żołnierzy i czołgi na ulicach, zasieki. Krytycy uznali te obrazy za prorocze. Ale już rok później był persona non grata. Wziął udział w documenta 7 w Kassel. Zaproszenie na tę najważniejszą wystawę sztuki zostało wypracowane prywatnymi kanałami, mogło otworzyć drzwi do światowej kariery. Edward Dwurnik nie chciał, nie potrafił z tego zrezygnować. Poszedł na układ z władzą, przyjął popierany paszport. Tylko on reprezentował Polskę na tej wystawie. Wiem, że nasza książka była mu też trochę potrzebna do opowiedzenia swojej wersji wydarzeń. Nie wybielał się, wyjaśniał swoje stanowisko, złożoność sytuacji, ujawniał rozterki.
Kiedy w Niemczech przy okazji innej wystawy zaproponowano mu przewiezienie prac do Stanów Zjednoczonych i zorganizowanie kolejnych wystaw, on odmówił. Tłumaczył, że jest zmęczony, ma dość i chce już wracać do Polski.
Nie wszystkie decyzje były racjonalne. W naszej rozmowie Edward przyznał, że żałuje, że odpuścił Nowy Jork. Mówił też, że może nie trzeba było spotykać się SB-kami w Café Mozaika i nie trzeba było brać popieranego paszportu. Twierdził, że choć kariera potoczyłaby się inaczej, to przecież i tak by się potoczyła. Wierzył w siłę swojego talentu.
Dwurnikowi nie można jednak odmówić międzynarodowych sukcesów. Poza Kassel prezentował swoją sztukę na prestiżowej wystawie w Eindhoven u Rudiego Fuscha (wcześniej był kuratorem documenta 7) i kilku innych w Niemczech. Miał swoich kolekcjonerów na Zachodzie, brał udział w Biennale sztuki w Sydney i w Paryżu.
W Polsce był ceniony od debiutu. Od początku lat 70. jego obrazy dobrze się sprzedawały, szybko zaczął żyć ze sztuki.
Dwurnik odszedł w 2018 r., ale jego nazwisko wciąż jest bardzo obecne. Wydawnictwo Marginesy wznawia twoją książkę, która odnosi sukces sprzedażowy, Fundacja Edwarda Dwurnika wydaje obszerną monografię artysty „Edward Dwurnik. Robotnicy”. Czy Dwurnik staje się nowym klasykiem?
Nie ma historii polskiej sztuki XX i XXI w. bez Edwarda Dwurnika! A jednak przez lata był wielkim pominiętym, co pewnie było rodzajem kary za postawę w stanie wojennym. Nie ma go w przekrojowych publikacjach dotyczących sztuki PRL-u. Pominęli Dwurnika Aleksander Wojciechowski w książce Młode malarstwo polskie 1944-1974, Bożena Kowalska w Polskiej awangardzie malarskiej 1945-1980, Piotr Piotrowski w Znaczeniach modernizmu, Alicja Kępińska w książce Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978. Pora to zmienić.
Profeta, zdrajca, robotnik sztuki, celebryta. Jak ostatecznie nazwie go historia sztuki?
Wybitny malarz i grafik, wielka osobowość polskiej sceny artystycznej, robotnik sztuki.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.