![Fot. materiały prasowe](/uploads/repository/weekend_1_2.06/emilia-perez.png)
Opera nie kosmiczna, lecz opera płciowa. „Emilia Pérez” – musical o głowie kartelu narkotykowego, która poddaje się operacji uzgodnienia płci jako transkobieta – oferuje euforię bez słodzika. Na tegorocznym 77. Festiwalu Filmowym w Cannes otrzymała Nagrodę Jury oraz za najlepszą rolę żeńską. Tę drugą dostały wspólnie cztery aktorki ze wspomnianej produkcji. Każda wyjątkowa, ale dopiero razem przekraczają siebie.
Co musisz poświęcić, żeby osiągnąć to, na czym ci zależy? I czy gdy ci się to uda, nie będziesz mieć poczucia straty? – pyta Emilia Pérez, na zewnątrz seksowna, żywiołowa, ale w środku pełna bólu i wcale nieskrywanej melancholii. Może właśnie ta podwójność jest symbolem Meksyku – kraju, w którym bez śladu znikają tysiące ludzi, przemoc jest obecna bez przerwy, a zarazem kultura oswaja śmierć i pielęgnuje namiętność. Ludzie żyją na wewnętrznym wygnaniu z nadzieją na zmianę. Meksykańska jest też szalona fantazja, która chcąc poznać swoje granice, przesuwa się coraz dalej aż do ekstremum, bez obawy o przesadę czy kicz. Nie ma w nich nic złego. Dlatego publiczność na festiwalu filmowym w Cannes mówiła, że czuć, jakby to był meksykański film. Tymczasem reżyser nawet nie mówi po hiszpańsku.
Dziesiąty pełnometrażowy film Jacques’a Audiarda, 72-letniego paryżanina kształconego na Sorbonie, który terminował u Romana Polańskiego przy „Lokatorze” (1976), sprawia wrażenie debiutu – czegoś tak szalonego, że odwagę znalazłby w sobie tylko ktoś niepomny konsekwencji. Albo odwrotnie – ten, kto je dobrze zna i wie, że tylko przez nonszalancję i brak presji można odnowić siebie. W końcu Audiard zdobył już Złotą Palmę za „Imigrantów” (2015) o tamilskim tygrysie, który ucieka ze Sri Lanki do Francji. Wtedy również kręcił w nieznanym sobie języku, podobnie jak w „Proroku” (2009), gdzie główny bohater Malik mówi po arabsku. Zdradza zaufanie, przypisane mu w roli tłumacza, pokazuje, jaka tkwi w niej władza. Dialekt korsykański i inne języki zmarginalizowane we francuskim społeczeństwie były obecne w tym głośnym filmie o więzieniu. Wielojęzyczność daje bowiem wyjątkową moc. Obcy język nie jest barierą, reżyser nakręcił też „Braci Sisters” (2018) po angielsku: western z Joaquinem Phoenixem, Johnem C. Reillym, Jakiem Gyllenhaalem i Rizem Ahmedem. Wybuchła pandemia i wrócił do Europy, zastanawiając nad kolejnymi, oryginalnymi pomysłami. Wynikł z tego czarno-biały „Paryż, 13. dzielnica” (2021) o miłosnych perypetiach młodych ludzi, adaptacja komiksu Adriana Tomine’a według scenariusza Celine Sciammy („Portret kobiety w ogniu”, „Mała mama”). Jakim cudem senior Audiard jest w stanie otworzyć się na wrażliwość milenialsów czy pokolenia zetek, zastanawialiśmy się już wtedy. Teraz pozostaje zapytać, skąd bierze taką ciekawość.
Wymyślać wciąż kino od nowa zamiast kopiować własną manierę – niewielu się to udaje. „Emilii Pérez” pozazdrościłby Pedro Almodóvar, twórca, który od lat próbuje odtworzyć dawną przyprawę, jaką wypełnione było niegdyś jego kino, ale odkąd stracił smak, raczy nas tylko powidokiem dawnych doznań. Czego nie można powiedzieć o Audiardzie. On zaskakuje tym, na co jeszcze go stać. Związek między reżyserami jest jeszcze taki, że poprzednia zbiorowa nagroda aktorska w Cannes poszła właśnie do obsady „Volver” (2006) – filmu barwnego, pełnego tęsknych songów. Choć „Emilią Pérez” łatwo się zachłysnąć, ten film ma w środku twardą, gorzką pestkę. Mimo całego swojego szaleństwa jest właśnie bardziej prawdziwy.
Film „Emilia Pérez” zachwyca wrażliwością na granicy sarkazmu i estetycznego przegięcia
Poznajemy Ritę Morę Castro (Zoe Saldaña), przemęczoną prawniczkę, która ciężko pracuje, broniąc narkotykowych bossów, morderców i innych przemocowców, choć wcale nie zgadza się to z jej moralnym kompasem. Robiąc zakupy, zrezygnowana ćwiczy w sklepie mowę obrońcy, którą ma zamiar wygłosić przed ławą przysięgłych. Celem jest uniewinnienie mężczyzny oskarżonego o morderstwo żony. Adwokatka sugeruje samobójstwo, mimo że w duchu dobrze wie, co się stało. Jej wewnętrzny konflikt otrzymuje melodię i choreografię, gdy Rita wychodzi na ruchliwą ulicę i przyłącza się do niej manifestacja na rzecz ofiar przemocy, śpiewając chórem i wykonując pierwszy numer musicalowy. W tle jakiś facet zostaje dźgnięty nożem, ale nie szkodzi – zespół wyciąga frazy, wykonuje piruety. To zapowiedź przedziwnej wrażliwości tego filmu, balansującej na granicy sarkazmu i estetycznego przegięcia.
Akcja biegnie szybko, po zwycięskiej (lecz etycznie przegranej) rozprawie Rita zostaje porwana. Gdy w końcu może się rozejrzeć, jest w ciężarówce z głową kartelu narkotykowego. Manitas (Karla Sofía Gascón) pyta Ritę, czy wie, z kim rozmawia. Prawniczka jest świetnie poinformowana na temat działania mafii, nie wie jednak, że Manitas od dwóch lat przyjmuje terapię hormonalną i chce poddać się operacji uzgodnienia płci jako transkobieta. Macho okazuje się produktem swojego otoczenia – od zawsze z poczuciem, że jest kimś innym, teraz z podjętą decyzją, by żyć w prawdzie. Rita ma więc znaleźć odpowiednich lekarzy, zorganizować zmianę tożsamości, sfingować pogrzeb i zadbać o dalsze życie rodziny w żałobie. Wcale nie chodzi o ukrywanie się bossa przed wrogami pod postacią kobiecą, ale o silną potrzebę potwierdzenia, że w głębi jest kimś różnym od tego, co się pozornie wydaje. Trafia to na podobną potrzebę Rity, która uważa się za osobę walczącą o sprawiedliwość, a tymczasem broni oprychów, dlatego wykorzystuje zaoferowaną szansę i podejmuje się wyzwania.
Opera płciowa – taki gatunek ustanawia „Emilia Pérez”, będąca przede wszystkim opowieścią o poszukiwaniu siebie
Podróż Rity po klinikach na całym świecie zostaje ukoronowana piosenką, która – obstawiam – stanie się hymnem tego filmu. W sali operacyjnej z łóżek wstają zabandażowani pacjenci na wózkach inwalidzkich, dołącza do nich personel medyczny, razem śpiewają: „waginoplastyka, mammoplastyka, chondrolaryngoplastyka” – terminy chirurgiczne, które brzmią obietnicą wyzwolenia. Trudno o bardziej wystrzałowy moment w opowieści, która jest apologią osób dążących do przyjęcia właściwej tożsamości, bo urodziły się w nie swoim ciele. Euforia zmiany i zaczęcia życia od nowa zostaje ukazana perfekcyjnie. Pojawiają się też wątpliwości, wyraża je izraelski lekarz (Mark Ivanir), pytając, czy pacjentce nie wystarczy zmiana dowodu osobistego zamiast ryzykownej dla zdrowia cielesnej ingerencji. Rita odpowiada, że nie. „Zmiana ciała zmienia duszę / Zmiana duszy zmienia społeczeństwo / Zmiana społeczeństwa zmienia wszystko!”. To pierwszy wzruszający moment filmu. Podkreśla, że nie chodzi tu o próżność chirurgii plastycznej. Kryzys tożsamości zostaje ujęty w nuty śpiewane na najwyższym diapazonie. W końcu nie ma bardziej doniosłego aktu od zdania sobie sprawy, kim się naprawdę jest.
Opera nie kosmiczna, lecz opera płciowa – taki gatunek ustanawia „Emilia Pérez”, będąca przede wszystkim opowieścią o poszukiwaniu siebie. To adaptacja jednego tylko rozdziału powieści Borisa Razona „Écoute” (2018), poświęconego wędrówkom Miguela Tuschinskiego – meksykańskiego prawnika pracującego na zlecenie barona narkotykowego Hermana El Flaco Bachmana. Ucieczka z opałów gangsterki jest częścią tej historii, w większym stopniu mówi ona o relacjach: tych, które trwają, choć są już puste, i tych, które wymagają dojrzałości, stawiają wyzwania.
Filmowa Emilia jest uwikłana w oba typy związków. Z jednej strony nie boi się próbować nieznanego, być szczera, narażać na niebezpieczeństwo, z drugiej nie potrafi oderwać się od destrukcyjnych wzorów działania. Zachowuje się jak brutalny patriarcha nawet w perfekcyjnym żeńskim ciele. Zostaje aktywistką na rzecz „zaginionych” (desaparecidos), czyli ofiar wojny narkotykowej (na ironię zakrawa fakt, że przecież dobrze wie, gdzie są pochowane zwłoki) i próbuje odkupić swoje winy, wciąż posługując się okrucieństwem. Na dobroczynny raut zaprasza starych znajomych, czyli samych zbirów. Upokarza swoją byłą żonę Jessi (Selena Gomez), oskarżając ją o niemoralne zachowanie i odcinając ją od wspólnego majątku, gdy tylko kobieta ucieka z dziećmi i nowym partnerem (Édgar Ramirez), również przestępcą. Była z nim związana już podczas trwania małżeństwa, ale bała się, że jak Manitas się dowie, pokroi ich na kawałki i rzuci psom na pożarcie. Teraz Emilia udaje, że jest siostrą zmarłego brata, i zgrywa ciepłą ciotunię, ale jej charakter i mroczna przeszłość sugerują, że od konsekwencji popełnionych czynów nie da się uciec. Terror i całkowita kontrola nad innymi ludźmi stanowią przecież naturalne otoczenie tej osoby. Choć zachwycamy się szczęściem Emilii i kibicujemy jej w znalezieniu nowej miłości (Adriana Paz), widzimy też, jak ciągnie za sobą przewiny. Pod jej wpływem Rita zmienia swoją ścieżkę i kończy karierę prawniczą, wstępując do powołanej przez Emilię organizacji. Gorzkie zdania o przegranym życiu, samotności, braku dzieci i kariery rzucane są przez nią na marginesie tej historii. Niekoniecznie udaje się zmieniać swoje życie tylko na lepsze. Poczucie braku sensu dogania na każdym etapie.
Audiard jest sceptykiem. Daje nam chwile wzruszeń, jak choćby piosenkę usypianego przez Emilię dziecka o tym, że ciocia pachnie zupełnie jak utracony tata: skórą, tytoniem, benzyną – w tęsknej litanii za rodzicem zostają przywołane wszystkie nuty pamięci, głowy i serca. Jednocześnie bohaterka po uzgodnieniu płci zostaje tak samo bezlitosna i ograniczona, jak była wcześniej. W politycznych wojnach, jakie toczą się wokół kwestii transpłciowości, często umykają egzystencjalne pytania. Dlatego intymna historia Emilii toczy się na tle przestępczości narkotykowej w Meksyku i dostaje gorzki happy end z figurką świętej obnoszoną po ulicach (podobna symbolika pojawia się w niedawnych „Rosalie” i „Kobiecie z…”). Sam proces tranzycji w filmie nie jest pokazany, dopiero życie bohaterki w nowej tożsamości, gdzie ma ona takie same potrzeby, jakie miała wcześniej. Dotknięte zostaje również tabu – wybór partnerki przez transkobietę. Gdy Karla Sofía Gascón została pierwszą aktorką docenioną nagrodą dla najlepszej aktorki w Cannes, powiedziała: „Nie ma transludzi, są ludzie, którzy powinni być traktowani normalnie, tak jak cała reszta”. Przyznała też, że przyjęła rolę tylko pod warunkiem, że wcieli się w tytułową postać po tranzycji i przed nią. Dzięki temu na ekranie zostaje osiągnięty efekt spójności, ale przede wszystkim oba etapy życia Manita-Emilii stają się jednym. Każda z postaci kwestionuje drugą w lustrzanym odbiciu.
Selena Gomez, Zoe Saldaña, Karla Sofía Gascón i Adriana Paz otrzymały na festiwalu w Cannes 2024 nagrodę zespołową dla najlepszej aktorki
– Robię filmy, żeby nie być samemu – mówi Jacques Audiard i oglądając „Emilia Pérez”, trudno nie wierzyć w te słowa. Brak w nim śladów forsowania jednej, właściwej wizji. Kolektywne dzieło sztuki zostało wyróżnione w Cannes zarówno Nagrodą Jury, jak i zespołową aktorską, którą otrzymały aktorki: Zoe Saldaña, Selena Gomez, Karla Sofía Gascón i Adriana Paz. Gdyby były tu przyznawane wyróżnienia za najlepszą muzykę i choreografię, „Emilia Pérez” na pewno też by je dostała. To musical nietypowy, bez oficjalnego kodu musicalowego, gdzie wpadające w ucho melodie przerywają ciągłość świata na ekranie, dobudowując drugą kondygnację. Tu wszystko spaja się płynnie na jednym poziomie.
Kompozytorzy Camille i Clément Ducol („Kurczak dla Lindy!”, „Peter von Kant”, „Annette”) nie dodają muzyki do historii ani nie wymyślają chwytliwych piosenek, lecz tworzą z rytmu dialogów momenty liryczne, obecne w scenariuszu, nawet gdyby nikomu nie chciało się śpiewać. Poetyka musicalu wcale nie odbiega od reszty scen nieśpiewanych, lecz wydaje się ich naturalnym przedłużeniem.
Podobnie postąpił choreograf Damien Jalet – ułożony przez niego taniec nie przeszkadza aktorom w graniu, jakby to była za ciężka suknia, tylko stanowi główną część ich performansu. Ruch niezauważalnie się rozwija i popycha dramaturgię dalej. Osobny numer taneczny w odrealnionej przestrzeni dostaje tylko Selena Gomez, bo jej bohaterka wydobywa się z milczenia i w jednej chwili obnaża swoje pragnienia. Damien Jalet jest niezwykle utytułowanym choreografem. Film, który stworzył z Mariną Abramović i Ryuichim Sakamoto („The Ferryman” w reżyserii Gilles’a Delmasa), był prezentowany na weneckim Biennale w 2017. Choreografie jego autorstwa zostały docenione w „Suspirii” (2018) Luki Guadagnino, gdzie Dakota Johnson i Tilda Swinton tańczyły tańce śmierci, a potem w „Animie” (2019) Paula Thomasa Andersona z Thomem Yorkiem. Wymyślił też show sceniczny Madonny z trasy „Madame X” i tworzy wiele uznanych dzieł tańca na baletowych scenach.
„Emilia Pérez” dowodzi, że można się porozumieć językiem innym niż słowa. Niekoniecznie muszą to być same miłe rzeczy. Przyznaje, że czasem chcielibyśmy się zmienić, wręcz tak bardzo, by stać się kimś innym, ukryć przed innymi lub tylko przed sobą. Musical opowiada o tym bez słodzika, sprawdzając, co chcemy o sobie ujawnić, na ile jesteśmy w stanie odsłonić również mniej atrakcyjną stronę. Tylko wtedy nawzajem się rozpoznamy, brzydale!
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.