Moda to wyobrażenia i fantazje. To ludzie, którzy ją tworzą. Ale przede wszystkim – moda to obrazy. Historię mody, widzianą przez pryzmat dzieł światowego malarstwa, będzie nam regularnie przybliżać kierownik Katedry Mody Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie Janusz Noniewicz. Zaczyna od obrazu Davida Hockneya.
W ogłoszonym przez BBC w 2005 r. plebiscycie na najpopularniejszy obraz w Wielkiej Brytanii dzieło Davida Hockneya, zatytułowane „Mr and Mrs Clark and Percy”, zajęło 5. miejsce. Uplasowało się tuż przed „Słonecznikami” Vincenta van Gogha. W zorganizowanych wcześniej plebiscytach na najpopularniejszą książkę i najpopularniejszego Brytyjczyka analogiczne piąte miejsca zajęli: Harry Potter (dokładnie „Harry Potter i Czara Ognia”) oraz William Szekspir. Niech to pozwoli nam ocenić skalę popularności, jaką cieszy się obraz Hockneya. Przynajmniej w Wielkiej Brytanii.
POMIESZCZENIE, W KTÓRYM POZUJĄ, TO SYPIALNIA ZAARANŻOWANA NA SALON NA POTRZEBY ICH PODWÓJNEGO PORTRETU, KTÓRY MIAŁ BYĆ RODZAJEM ŚLUBNEGO PREZENTU, A STAŁ SIĘ ZAPOWIEDZIĄ ICH ROZSTANIA
Większość tajemnic tego dzieła została już rozwikłana. A za sprawą popularności retrospektywnej wystawy malarza, prezentowanej w Londynie, Paryżu i Nowym Jorku, tajemnice te wyjawione zostały międzynarodowej publiczności. I tak na przykład wszyscy już wiemy, że tytułowy kot Percy wcale nie został sportretowany na obrazie; na kolanach jednego z bohaterów siedzi kotka Blanche. David Hockney zdecydował się na podmianę kociego imienia, gdyż imię Percy lepiej mu brzmiało w tytule. W ten oto sposób i do malarstwa wdziera się literacka „licentia poetica” – czyli dopuszczalne, ze względu na potrzeby konkretnego utworu, odstępstwo w opisie faktów.
Moim zadaniem jest jednak tropienie śladów mody, a nie kocich pazurów. Zadanie to o tyle proste, że świat mody na tym obrazie reprezentują sami główni bohaterowie – pani i pan Clark. Na przełomie lat 60. i 70. – a obraz ten powstawał w latach 1970 – 1971 – państwo Clark byli ucieleśnieniem nowej brytyjskiej mody, która dyktowała styl, nastrój i sposób życia epoki. Przynajmniej pewnej części mieszkańców Londynu, który stawał się wtedy i jedną ze stolic mody, i jednym z centrów światowej popkultury.
Uskrzydlone ciało
Postać mężczyzny siedzącego z kotem na kolanach (wiemy już, co to za kot!) to Ossie Clark, a stojąca po lewej stronie obrazu kobieta to jego ówczesna żona Celia Britwell. On jest projektantem mody, ona – projektantką tkanin. Niewidoczny na obrazie mężczyzna, na którego oboje kierują wzrok, to malarz David Hockney – przyjaciel i świadek na ich niedawnym ślubie. Ulica widoczna przez otwarte drzwi balkonowe, stanowiące centrum obrazu, to londyńskie Notting Hill, gdzie znajdowało się niewielkie mieszkanie młodej pary. Pomieszczenie, w którym pozują do obrazu, to ich sypialnia zaaranżowana na salon na potrzeby ich podwójnego portretu, który miał być rodzajem ślubnego prezentu, a stał się zapowiedzią ich rychłego rozstania (które nastąpiło już w 1974 r.). Ten portret małżeński rozrywa bowiem na dwie części, wpadający do pokoju przez duże otwarte okno, strumień światła. Tak brzmi przynajmniej oficjalna interpretacja.
Ale Celię i Ossie’go łączy nie tylko ich krótkie małżeństwo. Są też jednym z najbardziej kreatywnych duetów w modzie tamtych czasów. On był uznawany za mistrza zarówno artystycznej wizji, jak i krawieckiego rzemiosła. Krepom, jedwabiom i szyfonom nadawał niepowtarzalny kształt, dzięki niezrównanej pewności ręki i mistrzostwu w cięciu materiału (podobno cięć dokonywał od razu w materiale, bez przygotowywania papierowych wykrojów). Jako fan Madame Vionnet specjalizował się w tzw. ukośnym cięciu (bias cut, czyli cięcie tkaniny pod kątem 45 stopni), który jako pierwsza wprowadziła w 1927 r. właśnie francuska projektantka; dzięki temu geometria sukni pozostawała w harmonii z geometrią ciała, z jego zaokrągleniami i krzywiznami. Ciało stanowiło zresztą nie tylko punkt odniesienia dla projektów Ossiego Clarka, ale było ich częścią. Jego suknie – mówiąc językiem poetyckim – stanowiły hymn na cześć ciała. I to w dodatku ciała w ruchu. Nie tylko je uwidaczniały, ale – można powiedzieć – uskrzydlały. Sprawiały, że było zdolne niemal unosić się w powietrzu.
suknia, którą ma na sobie Celia Britwell, czyli na obrazie jeszcze ciągle Mrs Clark, istnieje w rzeczywistości i zaprojektował ją Ossie Clark
Właśnie z fascynacją ciałem w ruchu związana była rewolucją, jakiej dokonał Ossie Clark w pokazach mody. Jako miłośnik baletu, a w szczególności Wacława Niżyńskiego, wprowadził na wybieg elementy tańca współczesnego, a z samego pokazu uczynił coś w rodzaju tanecznego performance’u. Myliłby się ten, kto by sobie wyobrażał, że ten performance to walka z ciałem, poddawanie go eksperymentom czy atletycznym zmaganiom. To był performance radości, eksplozja niczym nieskrępowanej (nawet ubraniem) swobody i seksualnej atrakcyjności ciała.
Jeżeli moda nie pozwala na akceptację swojego ciała, nie pozwala na manifestację jego piękna w każdym kroku i w każdym ruchu, to znaczy, że z modą dzieje się coś złego. Tak twierdził bohater obrazu, Ossie Clark. Dlatego jego performance, które odbywały się na wybiegu, miały w sobie coś z atmosfery klubu czy – jak to się mówiło w latach 70. – dyskoteki, gdzie ekspresja ciała to jednocześnie i więcej, i mniej niż taniec. I gdzie taniec nie odbywa się tylko na parkiecie, ale jest rodzajem języka, porozumienia, które wytwarza się pomiędzy uczestnikami wspólnej zabawy. Ten język ciała ma w sobie coś z tańczenia, pozowania, kuszenia, podrywania. Ma w sobie coś niewinnego i perwersyjnego jednocześnie. Każdy z nas, kto był kiedyś w nocnym klubie, bez względu na to czy w latach 60. XX wieku, czy w latach 10. XXI wieku, wie, o co chodzi. A w pokazach Ossiego Clarka chodziło jeszcze o to, że projektant ów język ciała (język schowany, zarezerwowany i zamknięty w przestrzeniach klubowych) wydobywał na światło dzienne. I to dosłownie. Bo nie tylko posługiwał się nim na wybiegu, przed publicznością pokazu, ale również na ulicy.
Zamiana ról
Przeglądając archiwalne dokumenty, związane z twórczością Ossiego Clarka, znajdziemy również coś na kształt wczesnych „fashion movies” – krótkich filmów poświęconych prezentacji kolekcji. Często dzieją się one na ulicach Londynu, po których modelki przechadzają się wśród zaskoczonych przechodniów. Filmy te są niemal dosłowną ilustracją tego, co o projektach Ossiego Clarka mówiła Candida Lycett Green, jedna z najważniejszych postaci brytyjskiej mody, również niegdysiejsza redaktorka brytyjskiego „Vogue’a”: reakcja mężczyzn, kiedy miałam na sobie ubrania Ossiego Clarka, była wręcz niewiarygodna.
Podobno sam Ossie Clark powiedział kiedyś, że wszystkie kobiety powinny wyglądać jak dziwki (tak się wyraził), bo one najlepiej znają swoje ciała i wiedzą, jak się poruszać, żeby wyglądać pięknie. Taką właśnie wiedzę o ciele powinna – zdaniem Ossiego Clarka – dawać nam moda.
Podobno sam Ossie Clark powiedział kiedyś, że wszystkie kobiety powinny wyglądać jak dziwki (tak się wyraził), bo one najlepiej znają swoje ciała i wiedzą, jak się poruszać, żeby wyglądać pięknie
Wszyscy historycy twierdzą jednak zgodnie, że nie byłoby ubrań Ossiego Clarka bez tkanin Celii Britwell (przypominam: na obrazie Hockneya to postać stojąca po lewej stronie). One nadawały jego projektom romantyczności. Budowały nastrój. Charakterystyczne dla Britwell kwiatowe, roślinne wzory – jakby zaczerpnięte ze szkicownika Johna Jamesa Audubona (twórcy wiekopomnego dzieła „The Birds of America”) – splątane ze sobą we wzorzyste girlandy, jakby przeniesione ze sztuki art deco, skompresowane we współczesnym artystce myśleniu graficznym (uproszczenie form, intensyfikacja kolorów), nadawały postulowanej przez Clarka ostentacyjnej zmysłowości osobliwego charakteru. Zawieszały te projekty gdzieś między naturalnością a sztucznością; ubraniem a obiektem artystycznym; perwersyjnym wyuzdaniem a niewinnością.
Ale tego wszystkiego nie zobaczymy bezpośrednio na obrazie. Sprawa ubrań żyje na nim własnym życiem, przypominającym nieco życie kota Percy’ego (a może kotki Blanche?). Ubrania na obrazie Hockneya są raczej kostiumem budującym postaci bohaterów niż wiernym zapisem rzeczywistości.
I tak: suknia, którą ma na sobie Celia Britwell, czyli na obrazie jeszcze ciągle Mrs Clark, istnieje w rzeczywistości i zaprojektował ją Ossie Clark. Mało tego: jej projekt datowany jest właśnie na rok 1970, czyli rok, w którym Hockney podjął pracę nad obrazem. Ale Celia Britwell jest niemal pewna, że nigdy nie pozowała Hockney’owi w tej sukni, o czym mówiła w niedawnym wywiadzie dla Vogue.co.uk, przeprowadzonym z okazji otwarcia wystawy obrazów artysty.
Britwell pamięta, że w czasie kiedy Hockney pracował nad obrazem, wróciła z Maroka i chodziła w pudrowo-niebieskiej dżelabie z haftem na przodzie. O losach sukni z obrazu w ogóle nie pamiętała i znalazła ją przez przypadek podczas jednej z przeprowadzek. Zaraz potem wystawiła ją na aukcję. Dziś suknię tę można oglądać w muzeum w Manchesterze – mieście, w którym poznali się Celia, Ossie i David.
Małżeństwo Clarków nie trwało zbyt długo. Ale na obrazie Hockneya ona już na zawsze będzie miała na sobie suknię zaprojektowaną przez niego, a on koszulę z jej printem
Dlaczego zatem malarz nie przedstawia Celii w dżelabie? Dlaczego ubiera ją w taką właśnie suknię? Otóż suknia ta – w przeciwieństwie do tego wszystkiego, o czym pisałem wcześniej o projektach Ossiego Clarka – nadaje bohaterce siły, którą tradycyjnie przypisuje się męskości. Siły, jaką mają w sobie monumentalne posągi bohaterów. Zwróćmy uwagę, że Hockney narusza tradycyjną kompozycję podwójnego portretu małżeńskiego – maluje stojącą kobietę i siedzącego mężczyznę, co bywa odczytywane przez historyków sztuki jako zamiana ról.
Celię, która jest wtedy w ciąży i nosi luźną obszerną marokańską dżelabę, Hockney zamienia w kogoś w rodzaju bohaterskiej dziewicy – kobiety, która odznacza się cechami tradycyjnie przypisywanymi cnocie zwanej „męskością”, w tym znaczeniu, w jakim używamy w polszczyźnie przymiotnika „mężny”, czyli silny, odważny, nie dający się pokonać. Malarz tworzy swoją bohaterkę do tego stopnia, że ciążę Celii zamienia na lilie – symbol czystości i malarski atrybut zwiastowania. To kolejny casus Percy’ego: dzbana z liliami nie było w mieszkaniu Clarków, Hockney domalował go, pracując nad obrazem w swoim studiu.
Opięty tors, rozpięty kołnierzyk
Wśród materiałów poświęconych Ossiemu Clarkowi znalazłem wspomnienie, dotyczące jego sposobu ubierania się. Najczęściej nosił on podobno obcisłe swetry z włóczki, robione ręcznie przez jego matkę, które zakładał na koszule, uszyte z materiałów z nadrukiem autorstwa Celii Britwell. Przecież tak właśnie ubrany jest Ossie Clark na obrazie Hockneya!
Na ile pamięć znajomych Clarka została ukształtowana przez to dzieło? Może z tym swetrem i koszulą było tak jak z suknią Celii? Może Ossie pozował Hockney’owi w czymś zupełnie innym, a przyjaciele zapamiętali bardziej bohatera obrazu niż prawdziwego Ossiego?
Z pomocą przyjść nam tu może sposób malowania tego obrazu. Otóż Hockney najpierw fotografował swoich bohaterów i robił szkice z natury, a potem z rysunków i zdjęć komponował obraz we własnej pracowni. Postać Ossiego w dużej mierze powstawała właśnie z fotografii. Łatwo można dziś dotrzeć do zakratkowanych ręką Hockenya zdjęć Ossiego, z których malarz budował kompozycję postaci na obrazie. I Ossie jest na nim w swetrze i koszuli. Z tym, że nie wiadomo, czy sweter to robótka jego mamy. Nie wiadomo też, jaki wzór ma założona pod sweter koszula, gdyż na zdjęciu jest ona praktycznie niewidoczna. Sweter natomiast rzeczywiście jest obcisły i szczelnie opina tors Ossiego. Tak jak we wspomnieniach jego przyjaciół.
Ten styl – komentuje autorka monografii poświęconej Clarkowi – stał w sprzeczności z jego charakterem. A charakter miał nie do okiełznania: zmienny, kapryśny, niepewny, szalony. To kontrastowało z ciałem wciśniętym w sztywne ramy ubrań. Czy tak właśnie przedstawia go Hockney? Chociaż ubrany jest dokładnie tak jak to opisują przyjaciele, na obrazie wcale nie wydaje się spięty. Wręcz przeciwnie – jego ciało wyraźnie kontrastuje ze sztywnymi, posągowymi figurami kobiety i kota. Niewykluczone, że między innymi dzięki kolejnej modowej interwencji malarza.
Oczywiście zauważalny u mężczyzny luz to kwestia jego sposobu siedzenia (bosych stóp zanurzonych we włochaty dywan nie można przegapić), ale także gestu, na który zdecydował się malarz. Mianowicie, wyjmuje on na obrazie naszemu bohaterowi kołnierzyk koszuli spod swetra. I ten gest nie jest tylko gestem formalnym. On ma znaczenie. Rozluźnia formę. Pozwala uwolnić z samego bohatera ten rodzaj swobodnej seksualności, którą wpisywał on w swoją wizję mody, w projektowaną przez siebie kobiecość.
Małżeństwo Clarków nie trwało zbyt długo. Ale na obrazie Hockneya ona już na zawsze będzie miała na sobie suknię zaprojektowaną przez niego, a on koszulę z jej printem. Sztuka (i moda!) trwa dłużej niż życie.
Janusz Noniewicz – kierownik Katedry Mody Wydziału Wzornictwa ASP w Warszawie, jej założyciel i wykładowca; kurator i artysta sztuk wizualnych; literaturoznawca, zajmuje się badaniem mody i projektowania w kontekście nauk humanistycznych i społecznych. Prowadzi autorski program edukacyjny: „Czy projektant mody może być szczęśliwy?"; jest autorem prac i wystaw pokazywanych w galeriach i muzeach w Warszawie, Tarnowie, Londynie, Pekinie, Wiedniu i Białymstoku
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.