Film z przeszłości: „Moulin Rouge”

Niełatwo pisać o filmach ukochanych. Podzielenie się zachwytem przypomina próbę opowiedzenia o najbliższych osobach. Może tylko nam wydają się wyjątkowe? Może nie uda się obronić ich przed krytyką? Może wypadną blado na tle innych? Musical „Moulin Rouge” z 2001 roku albo się uwielbia, albo nie znosi. Albo po pierwszym seansie wpadasz po uszy w króliczą norkę Baza Luhrmanna, albo śmiejesz się w głos z przegięcia, przesady, przerysowania. Film luźno oparty na operze „Traviata” (sam reżyser chciał też nakręcić współczesną wersję mitu o Orfeuszu i Eurydyce) godzi kontrasty, ale nie w łatwy dla oka i żołądka sposób. To nie rysunek pastelami, w którym kolory łagodnie się ze sobą stapiają. To raczej pochwała technikoloru – feerii jaskrawych barw, przyspieszonego tempa, gwałtownych ruchów kamery. Tu wszystko dzieje się za szybko, wszystkiego jest za dużo, wszyscy są za bardzo jacyś – dominujący, głośni, karykaturalni. Ale to czuła karykatura, która mogłaby wyjść spod ręki Henriego de Toulouse-Lautreca. Jest zresztą paryski artysta – czy raczej jakieś jego wcielenie – jednym z bohaterów „Moulin Rouge”. A nawet więcej, spiritus movens, bez którego Christian nie zakochałby się w Satine. Nie powstałby też finansowany przez złego księcia spektakl „Spectacular Spectacular”, mający uczynić z kurtyzany aktorkę na miarę Sarah Bernhardt. Nie uformowałaby się wreszcie paczka przyjaciół, children of the revolution, wyznawców sztuki, piękna, prawdy i miłości.

Baśniowa wizja Paryża według Baza Luhrmanna

Luhrmann postawił sobie ambitne zadanie stworzenia opowieści jednocześnie poza- i ponadczasowej, choć osadzonej w konkretnym momencie rozwoju kultury. W roku 1899 – na samym fin fin de siècle’u – do Paryża z całego świata ściągali domorośli artyści marzący nie tylko o sławie, lecz także o przygodzie. Montmartre, które starsze pokolenie uważało za sodomę i gomorę, rozświetlały neony Moulin Rouge, gdzie „dziewczyny z półświatka sprzedawały swoje wdzięki możnym tego świata”, jak zapowiada narrator musicalu (niewiele brakowało, a reżyser umiejscowiłby akcję filmu w Studiu 54 w latach 70.).

Film z Nicole Kidman w roli największej gwiazdy kabaretu prowadzonego przez Harolda Zidlera (Jim Broadbent z „Dziennika Bridget Jones”) i Ewanem McGregorem, wówczas kojarzonym przede wszystkim z rolą Obi-Wana Kenobiego z filmu „Gwiezdne wojny: Część I Mroczne widmo” (o rolę u Luhrmanna starali się także Leonardo DiCaprio, Heath Ledger i Jake Gyllenhaal), wcielającym się w pisarza bez grosza przy duszy, kręcono w 2000 roku, a światło dzienne ujrzał w roku 2001. Oddane w filmie rewolucyjne nastroje przełomu XIX i XX wieku rezonowały z widownią schyłku XX wieku niecierpliwie, ale i z niepokojem wyczekujących tego, co przyniesie wiek XXI. 

Luhrmann roztoczył przed widzami baśniową wizję Paryża, który nigdy nie istniał, a jednocześnie subtelnie kpił z amerykańskiego romantyzowania francuskiej stolicy (potem podobny zabieg zastosował Woody Allen w „O północy w Paryżu” z 2011 roku). W tym Paryżu kankana tańczy się do upadłego, w tym Paryżu przymiera się głodem na poddaszach nieogrzewanych kamienic, w tym Paryżu wreszcie kocha się całym sercem – samo Miasto Świateł, kobiety i mężczyzn, wreszcie absynt. Zielonej wróżki zakosztowali nie tylko bohaterowie filmu, lecz także Kidman i McGregor. – Niespecjalnie pamiętam, co wydarzyło się tamtej nocy – przyznawał aktor w wywiadzie z okazji 16. rocznicy premiery. Na ekranie zieloną wróżkę, stylizowaną na Dzwoneczka z „Przygód Piotrusia Pana”, gra Kylie Minogue, śpiewająca „The hills are alive with the sound of music”. Pierwszy werset przedstawienia napisanego przez Christiana dla Satine pochodzi z najważniejszego dla wielu Amerykanów musicalu, z „Dźwięków muzyki” (1965 rok). Luhrmann zapożycza bezwstydnie, a nawet więcej, z lubością, rozsmakowując się w dźwiękach kultowych klasyków. Składa piosenkom hołd, a nie tylko zaprzęga je do własnych celów. 

„Moulin Rouge”: Medley, mashup, miks

Istotą „Moulin Rouge” i na poziomie audialnym, i wizualnym, jest przecież postmodernizm, który w międzyczasie stał się dla badaczy kultury brzydkim określeniem. Ale musical z Kidman i McGregorem bynajmniej nie jest śmietnikiem, do którego powrzucano przypadkowe ścinki. Nie jest recyklingiem dla samego recyklingu. Jest postmodernistyczny w taki sposób, w jaki artyści przełomu XIX i XX wieku uważali się za modernistów. Postmodernizm to po prostu język współczesności. I medley, mashup, miks definiują „Moulin Rouge”. W kompozycyjnie kompletne konstelacje łączą się utwory Eltona Johna i Davida Bowiego, Beatlesów i zespołu T. Rex. Na przewodni temat miłości Christian znajduje frazy od tych najprostszych – „All You Need is Love” – po bardziej subtelne, na czele z utworem „Come What May”, napisanym pierwotnie do Luhrmannowskiego „Romea i Julii”, ale wykorzystanym na potrzeby „Moulin Rouge”. Sekretna piosenka, którą kochankowie wzywają się w najtrudniejszych momentach, i wtedy, i dziś wyraża pogodzenie z niepokojem. Fatalizm tego „niech się dzieje, co chce”, „będzie, co ma być”, „cokolwiek będzie, kocham cię” pasuje do niepewnych czasów. A wydaje się, że przełom trwa niemal nieprzerwanie od początku XXI wieku. 

Uniwersalna historia miłości Satine, która marzy o wielkiej karierze, ale musi tańczyć tak, jak jej zagrają mężczyźni, i Christiana, który dając jej miłość, ofiaruje jednocześnie wolność, nie traci na aktualności. W tle „Moulin Rouge” wyraźnie porusza wątki klasowe – Satine musi wybrać między bogatym księciem, który ma zagwarantować jej bezpieczeństwo, a chłopakiem, którego darzy szczerym uczuciem. Luhrmann wyróżnia ze społeczeństwa tę szczególną grupę – artystów, bohemę, klasę kreatywną, jakbyśmy dziś powiedzieli. Ludzi obdarzonych talentami, połączonych w tajne bractwo słowem, dźwiękiem, obrazem. Szczęśliwych wtajemniczonych, którzy wiedzą, że na scenie można zmyślić wszystko, oprócz emocji. Reżyser złożył więc swoim filmem hołd sztuce performance’u – czy to burleski, czy teatru, czy kina wreszcie. 

Jego musical nie mógł mieć happy endu – Nicole Kidman w jednej z najlepszych ról w karierze dostaje chwilę prawdziwego życia u boku swojej prawdziwej miłości, by potem umrzeć na scenie w objęciach ukochanego. To on poniesie dalej ich historię. Najpierw ją zainspirował, otworzył, uniósł na skrzydłach miłości (zgodnie z wersem „love lifts us up where we belong”), a potem opisał ich miłość, by unieśmiertelnić nie tylko ją, lecz także siebie jako artystę. 

Jeśli coś dziś mnie w filmie razi – filmie, na którym płakałam za każdym z dziesięciu razy – to właśnie instrumentalne traktowanie bohaterki. Satine najpierw przedstawiono jako marionetkę w rękach Zidlera, ni to kochającego ojca, ni podłego szefa, później jako kurtyzanę, zdaną na łaskę złego księcia (narysowanego grubą kreską jak w baśni), a w końcu jako obiekt miłości twórcy. To słowa Christiana opiszą nie tylko uczucie, lecz także ją samą. Ona do głosu dochodzi właściwie tylko wtedy, gdy występuje. Jako artystka jest niemal równa mężczyźnie, jako kobieta – kochająca, chora, słaba – pozostaje pięknym przedmiotem.