Reżyser przez całe życie marzył o nakręceniu wielkiej filmowej utopii. Historia architekta (Adam Driver) planującego budowę idealnego miasta, choć otrzymała w Cannes siedmiominutowe owacje na stojąco, podzieliła krytyków.
Na czerwony dywan w Cannes z okazji premiery filmu „Megalopolis” przybył ze sporą reprezentacją obsady. Obok Adama Drivera, Aubrey Plazy czy Laurence’a Fishburne’a prezentował się dość niepozornie, choć z całą pewnością elegancko – drobny 85-letni staruszek idący o lasce, ściskający w dłoniach pleciony kapelusz, w niczym nieprzypominający postawnego mężczyzny z brodą i w okularach w grubych oprawkach, którym był u szczytu sławy w latach 70. Przed wejściem do Grand Théâtre Lumière Francis Ford Coppola energicznie wita się z członkami zespołu, a jego spojrzenie pozostaje świeże i przenikliwe. Filmem „Megalopolis” walczył o trzecią Złotą Palmę w karierze.
Scenariusz do tego monumentalnego projektu był zmieniany, poprawiany i aktualizowany przez 40 lat. Pod względem rozmachu i zastanych (głównie finansowych) przeszkód prace nad filmem przypominały te nad „Czasem apokalipsy”, choć w tym wypadku budżet produkcji był czterokrotnie wyższy i wynosił aż 120 milionów dolarów. Większość tej kwoty Coppola wyłożył z własnej kieszeni, sprzedając część swoich winnic.
Reżyser przez całe życie marzył o stworzeniu wielkiej filmowej utopii. Historia, w której Adam Driver wciela się w architekta planującego budowę idealnego, przypominającego Nowy Jork miasta, choć otrzymała w Cannes siedmiominutowe owacje na stojąco, podzieliła krytyków. „To projekt pasji bez pasji: nadęty, nudny i zaskakująco płytki film, pełen licealnych prawd o przyszłości ludzkości” – pisał „The Guardian”. „Zero-gwiazdkowa, szalona katastrofa” – komentował „The New York Post”. – Gdy bogowie pragną kogoś zniszczyć, sprawiają, że odnosi sukces w show-biznesie – stwierdził kiedyś Coppola, nawiązując do słów Eurypidesa, w liście do pracowników swojej firmy produkcyjnej Zoetrope. Ta myśl nabrała nowego sensu w przypadku premiery filmu, który miał być jego opus magnum. Być może bogowie postanowili go jednak oszczędzić – a utopie faktycznie powinny zostać w sferze wyobraźni?
Marzyciel, idealista, osobowość totalna i ryzykant
Artystyczne ryzyko od zawsze towarzyszyło niemal wszystkim jego projektom. Już kręcąc „Ojca chrzestnego” – komercyjną, odrzuconą przez większość cenionych reżyserów ekranizację gangsterskiej powieści, którą Coppola przyjął dla podreperowania budżetu – przewidywał, że czeka go artystyczna klęska. Nie inaczej było w przypadku „Czasu apokalipsy” – w trakcie zdjęć był przekonany, że projekt okaże się klapą. W wielu wypadkach ryzyko się opłaciło. W niektórych – jak chociażby w przypadku krytykowanych filmów „Jack” (1996), „Młodość stulatka” (2009) czy „Twixt” (2011) – mniej. Ale czy to znaczy, że nie było warto?
Nową biografię autorstwa Sama Wassona, wydaną nakładem wydawnictwa Marginesy, otwiera czarno-białe zdjęcie szeroko uśmiechniętej twarzy Coppoli. To uśmiech-zaproszenie, ale też uśmiech-pułapka, za którym kryje się nieoczywista osobowość bezkompromisowego wizjonera. Z lektury książki wyłania się obraz modernistycznego artysty, to znaczy takiego, który zatracał się w procesie twórczym. Artysty, który nie uznawał żadnych ograniczeń, dążąc do realizacji celów, wyznaczając nowe standardy w rozumieniu sztuki filmowej i pracy w branży. Który w trakcie zdjęć tracił kontakt z rzeczywistością, niemal dosłownie stając się pułkownikiem Kurtzem, Donem Corleone czy panem Tuckerem. Ów mit wielkiego twórcy w pełnej anegdot opowieści Wassona wydaje się wciąż żywy. Coppola jawi się w niej jako niepoprawny marzyciel przewidujący nadchodzącą rewolucję technologiczną; idealista, który pragnął zawojować świat; osobowość totalna, którą zawsze rządziły skrajne siły – równie kreatywne, co toksyczne i niszczycielskie.
Złote lata 70.: „Ojciec chrzestny” i „Czas apokalipsy”
W latach 70. był uważany za boga kina. I nie ma co się dziwić: to właśnie wtedy premiery miały taki filmy jak „Ojciec chrzestny” (1972), „Rozmowa” (1974), „Ojciec chrzestny II” (1974) i „Czas apokalipsy” (1979). Obrazy, które do dziś są uważane za jedne z najwybitniejszych dokonań w dziejach Hollywood. Amerykanin ma na koncie 5 Oscarów, 4 Złote Globy, Honorowego Złotego Lwa za całokształt twórczości i niezliczoną liczbę nominacji, w tym dwie do nagrody Gildii Reżyserów Amerykańskich, które jako pierwszy twórca w historii otrzymał w tym samym roku: za „Rozmowę” i „Ojca chrzestnego II”.
Jego początki w branży przypadły na trudny czas w Hollywood. W latach 60. dominowały tam wielkie studia produkcyjne, którymi rządzili wszechpotężni producenci. Młodym twórcom, niezrzeszonym jeszcze w związkach zawodowych, trudno było zadebiutować. Między innymi z tego powodu razem z innym obiecującym reżyserem, George’em Lucasem, w 1969 roku założyli wytwórnię American Zoetrope. Inicjatywa zawdzięczała nazwę dziewiętnastowiecznej zabawce optycznej – urządzenie symbolizowało te elementy, które wydawały mu się najważniejsze w jego wizji: technologię, sztukę, transformację i egalitaryzm.
Coppola od początku przejawiał imponujący tupet: od sposobu, w jaki wydawał nie swoje pieniądze (cechowało go luźne podejście do budżetu, wiecznie tonął w długach), po mydlenie oczu wytwórniom na temat postępów prac. Jeszcze jako asystent Rogera Cormana potrafił wziąć kamerę, stanąć na środku toru wyścigowego i filmować pędzące samochody, a gdy podczas realizacji „Ludzi z deszczu” (1969) miał kręcić scenę w płonącym domu, po prostu kupił stary dom i go podpalił. Miał tyle pomysłów, że nieraz trudno było ocenić, które z nich są przejawem szaleństwa, a które geniuszu. Ale to może właśnie ta cecha pozwalała mu realizować wizje przekraczające dotychczasowe granice kina w tak śmiały i bezkompromisowy sposób.
„Czas apokalipsy” – apokalipsa na planie
Coppola słynął z niekonwencjonalnych sposobów pracy. – Moja metoda polega na tym, żeby rozpętać chaos, a potem próbować nad nim zapanować – przyznał w jednym z wywiadów. Na planie często sprawiał wrażenie osoby, która nie wie, co robi. Jak twierdził stały współpracownik Coppoli, scenograf Dean Tavoularis: – Scenariusz był dla niego jak gazeta. Codziennie nowe wydanie.
Coppola uważał, że nie da się wszystkiego rozpisać już na etapie preprodukcji, bo tworzenie filmu polega także na jego przeżyciu. W całym swoim wizjonerstwie potrafił być też niezwykle pedantyczny, nieprzewidywalny i gwałtowny (podobno raz w akcie złości wyrzucił swoje Oscary przez okno). Praca stawała się dla niego terapią, odciągała go od myślenia.
Sztandarowym przykładem tego podejścia były owiane legendą zdjęcia do „Czasu apokalipsy”. Scenariusz autorstwa Johna Miliusa latami leżał w szufladzie, ale nie dawał Coppoli spokoju. Zdjęcia do filmu trwały ponad rok, w większości odbywały się na Filipinach, które udawały wietnamską dżunglę. Film miał gigantyczny – jak na tamte lata – budżet. – Moja metoda polega na tym, żeby doświadczenie kręcenia filmu było jak najbardziej zbliżone do jego tematyki – wyznał. Dlatego aby zrobić film wojenny, musiał rozpętać wojnę. Do zdjęć zaangażowano filipińskie wojskowe śmigłowce, a za scenografię robiły prawdziwe ludzkie zwłoki. Przeciwieństwa się kumulowały: w trakcie zdjęć wyspę zaatakował tajfun, Martin Sheen dostał ataku serca i załamania nerwowego, Marlon Brando żądał horrendalnego wynagrodzenia, a Coppola de facto aż do premiery w Cannes nie wiedział, jakie będzie zakończenie filmu. Wbrew wszystkim przesłankom, a przede wszystkim obawom reżysera, „Czas apokalipsy” okazał się gigantycznym sukcesem i zarobił w kinach ponad 100 milionów dolarów.
Utopia jako stan wiecznej nadziei
Po sukcesie „Ojca chrzestnego” kupił dla swojej rodziny dziewiętnastowieczną posiadłość w Napa Valley, w której zaczął produkcję wina. Organizował tam liczne spotkania, imprezy, a nawet śluby przyjaciół i zdjęcia do filmów. Pomimo szalonego tempa życia pozostawał rodzinny, a żonę Eleonorę i trójkę dzieci często zabierał ze sobą na plan. Nic dziwnego, że wychowywane w takich warunkach potomstwo poszły w jego ślady: Sofia jest uznaną reżyserką, młodszy syn, Roman, współpracował z Wesem Andersonem (jest autorem scenariusza m.in. do „Moonrise Kingdom”), a starszy, Gio, miał zostać producentem, ale zmarł tragicznie w wieku 22 lat w wypadku na motorówce.
Rodzina stanowi dla Coppoli metaforę zaufania, zażyłej, osobistej relacji. Jak rodzinę traktował swoich współpracowników w Zoetrope. Na scenie w Cannes tak też określił obsadę „Megalopolis”. Dodał: – Powinniśmy przysięgać wierność naszym rodzinom… aby dzieci odziedziczyły po nas piękny świat.
Bo nigdy nie przestał i pewnie nie przestanie w niego wierzyć.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.