Najważniejszy film 76. festiwalu w Cannes” – pisała o „Strefie interesów” tuż po premierze w recenzji dla Vogue.pl Adriana Prodeus. „Kluczem do tej produkcji są zdjęcia Łukasza Żala. Sprawiają wrażenie mechanicznych, zablokowanych przed odczuciem niechcianych emocji” – dodawała. – Nasz zamysł był taki, żeby kamera stała się jednym wielkim okiem. Mówiliśmy między sobą, że chcemy zrobić „Big Brothera” w nazistowskim domu – wyjaśnia dwukrotnie nominowany do Oscara polski operator, z którym rozmawiamy o pracy przy tytule nagrodzonym Grand Prix w Cannes.
Na festiwalu w Cannes z filmem w konkursie głównym byłeś już po raz kolejny. W 2018 roku przyjechałeś z Pawłem Pawlikowskim i ekipą „Zimnej wojny”, w 2023 roku z amerykańskim twórcą Jonathanem Glazerem pokazywaliście jego „Strefę interesów”.
Cannes to fantastyczne miejsce, ale festiwal jest organizowany przede wszystkim z myślą o aktorach, producentach i reżyserach. To oni są na pierwszym planie, to oni sprzedają filmy, reszta ekipy przewija się gdzieś z boku. Ale mimo to jest bardzo przyjemnie.
Przyjemnym na pewno nie można nazwać seansu waszego filmu. „Strefa interesów” opowiada o Niemcach, którzy żyją tuż obok obozu Auschwitz-Birkenau. Patrzymy, jak przebiega ich codzienne, dostatnie życie, które zbudowali kosztem ofiar Holokaustu. Podczas projekcji miałem wrażenie, że podglądam tych bohaterów.
Nasz zamysł był taki, żeby kamera stała się jednym wielkim okiem. Mówiliśmy między sobą, że chcemy zrobić „Big Brothera” w nazistowskim domu. Użyliśmy aż dziesięciu urządzeń rejestrujących obraz, co w połączeniu miało stworzyć świat niczym w dokumencie. Obserwujemy ten świat na chłodno, bez zbędnego estetyzowania, wręcz bez autora. Nie chodziło o to, bym postawił w tym projekcie stempel z własnym nazwiskiem – wręcz przeciwnie. Trzeba było całkowicie zapomnieć o swoim ego.
Na początku zastanawialiśmy się, jak najlepiej to wszystko pokazać. Na przykład dyskutowaliśmy, gdzie ustawić kamerę w scenie przedstawiającej człowieka, który chwilę później ginie. Rozważaliśmy emocjonalne ujęcie portretowe, ale nagle reżyser Jonathan Glazer stwierdził: „Nie, pokażmy z tyłu, szeroko”. Zastosowaliśmy szeroki kadr, bez emocji. „Nie manipulujmy widzem” – powtarzał Glazer.
Wpływanie na emocje widza nie jest dobre?
To dzieje się niemal zawsze w tego typu kinie. Gdy oglądasz filmy wojenne, nieustannie towarzyszą ci mundury strasznych nazistów i portrety biednych więźniów. A my rejestrujemy wszystko chłodnym okiem. Czasami ważniejsze jest to, czego nie widać, albo to, co majaczy w tle. Albo dźwięki. I oczywiście to, co dzieje się w wyobraźni widza. Pokazujemy sceny, które wyglądają tak, jakby zostały wyciągnięte z życia kochającego prezesa, który ma swojego pieska, dzieci i jeździ na wakacje tak samo jak my. A tak naprawdę 150 metrów dalej ten facet robi straszne rzeczy. To jest najbardziej przerażające.
Spojrzenie na to na chłodno stanowiło duże wyzwanie. Musiałem wyzbyć się wszystkiego, czego uczono mnie w szkole, i tego, co robiłem do tej pory, na przykład używania sztucznego światła. Mnóstwo scen nagraliśmy z użyciem frontalnego światła w samo południe. Wykorzystywaliśmy brzydotę, bo wtedy tak to właśnie wyglądało. Podczas jednej z naszych pierwszych rozmów scenograf Chris Oddy powiedział: „Nigdy nie użyłbyś takiej farby, żeby pomalować swój dom, ani takich mebli, bo są po prostu brzydkie. Ale tak wtedy było”. Musieliśmy zapomnieć o wszystkim, co umiemy, o wszystkich filmowych trikach.
Na co więc postawiliście?
Na szczerość i obserwację z dystansem. Staraliśmy się komponować wszystko centralnie i opowiadać historię w sposób jak najbardziej obiektywny. Kamery na planie były pochowane. Wkładaliśmy je w krzaki, ustawialiśmy za drzewem, montowaliśmy na ścianach i w meblach. Grające u nas dzieci często ich nie widziały. Cały dom podziurawiliśmy niczym ser szwajcarski, bo musieliśmy też jakoś poprowadzić kable. To niezwykły sposób na opowiadanie filmu, dzięki czemu aktorzy mają szansę prawdziwie wejść we wszystkie emocje. Moja praca w dużej mierze polegała na tym, by dać im taką szansę i zarejestrować wszystko, co działo się na planie.
Oczywiście nie zajmowałem się tym sam, bo jest to ogromne wyzwanie technologiczne. Efekt końcowy, który widzimy na ekranie, stanowi wynik pracy pełnego pasji i zaangażowania zespołu. Wspólnie z moimi współpracownikami stworzyliśmy 20-osobową grupę. Wpadaliśmy na plan, ustawialiśmy wszystko, a potem cały mój pion chował się do piwnicy, a ja szedłem do kontenera, gdzie miałem punkt dowodzenia. Cała reszta żyła natomiast na górze. Gdy rozchorował się choćby jeden człowiek z ekipy, mieliśmy ogromne opóźnienie w pracy.
Jak trafiłeś do „Strefy interesów”?
Jonathan Glazer zwrócił się do mnie z tym projektem, a producentka Ewa Puszczyńska bardzo wspierała moją kandydaturę. Już na tamtym etapie istniał pomysł kręcenia ujęć z dziesięciu kamer. Usłyszałem konkretny koncept. Moja praca polegała na tym, żeby dobrze poustawiać sprzęt i zorganizować całą dostępną technologię, której nikt dotąd nie używał na tak dużą skalę. Musiała umożliwić nam zarejestrowanie scen trochę tak, jak robi się to w dokumencie.
Chris Oddy stworzył wspaniały świat. Nasz fikcyjny dom był zlokalizowany zaledwie 300 metrów od domu komendanta Auschwitz Rudolfa Hössa. I też pracowaliśmy jak na planie filmu dokumentalnego. Nie chcieliśmy, by wyglądało to jak plan zdjęciowy. Przygotowania nierzadko trwały cały dzień, a kolejnego dnia do naszego domu z ogrodem wchodzili aktorzy – na 40 minut, maksymalnie dwie godziny.
Wszystkie ustawienia mieliśmy gotowe. Codziennie wyglądało to tak samo. Proces ustawiania dziesięciu kamer był niesamowity. Rano zawsze wyglądało to dla nas źle, co było frustrujące. Przestawialiśmy wszystko po kilka razy, aż osiągnęliśmy zamierzony efekt. Same nagrania trwały krótko. Ale przygotowania do nich momentami były straszne.
W recenzjach waszego filmu bardzo często powtarza się stwierdzenie, że jest to opowieść o banalności zła. A czym „Strefa interesów” jest dla ciebie?
Najbardziej uderzyło mnie to, że na początku, patrząc na komendanta Auschwitz, wydaje ci się, że obserwujesz potwora – w końcu dobrze znamy kontekst historyczny. Ale z czasem dostrzegamy w nim siebie. Chcemy dobrze żyć – tak samo jak on. Stresujemy się, chcemy zrobić wszystko jak najlepiej – tak samo jak on. Gdy przeczytałem scenariusz, poczułem, że chcę uczestniczyć w tym przedsięwzięciu, bo to naprawdę przerażająca opowieść o tym, jacy jesteśmy jako ludzie.
Trudno było pracować na planie filmu o takiej tematyce?
Jakoś nie mogłem się odnaleźć w apartamencie, który wynajęła mi produkcja. W końcu zdecydowałem, że zamieszkam w swoim kamperze. Zaparkowałem go 15 km od planu, nad stawem. Codziennie pokonywałem podobną drogę z mojego tymczasowego domu do pracy, dokładnie jak bohaterowie filmu. Dzięki temu jeszcze bardziej potrafiłem zagłębić się w ich sytuację. Myślę, że w sprzyjających okolicznościach na każdej ulicy znaleźlibyśmy ludzi, którzy na ic
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.