Mariusz Treliński powraca do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej niejednoznaczną dwuczęściową operą Richarda Straussa „Ariadna na Naxos”. Mitologia spotyka się tu ze współczesnością, kosmiczna pustka z osobistą stratą, tragedia z komedią, cud sztuki z cynicznym kapitalizmem. A w centrum znajduje się kobieta przeglądająca się w drugiej kobiecie.
Wizerunek samotnej kobiety stojącej na skale i wpatrującej się w otchłań morza, tak mocno zakorzeniony w europejskiej kulturze, można widzieć jako odbicie mitycznej historii o rozpaczy Ariadny porzuconej przez ukochanego Tezeusza na wyspie Naxos. Na plakacie warszawskiej opery (powstałej w koprodukcji z teatrem La Monnaie w Brukseli) zastępuje ją obraz kosmicznego rozbitka, bo wersja Mariusza Trelińskiego, przygotowana wraz z dramaturgiem Marcinem Cecką, prowadzi nas na krańce wszechświata, w miejsce niezmierzonej samotności.
Prolog – teatr w teatrze
To opowieść o „ranie miłości” – tak widzi los porzuconej reżyser. Jednocześnie jest to „teatr w teatrze”: metanarracyjny prolog opisuje bowiem powstanie opery o Ariadnie, który to utwór oglądamy w kolejnym akcie. Ta nieoczywista podwójność wybrzmiewa w utworze stworzonym na początku XX wieku przez genialnego wiedeńskiego kompozytora Richarda Straussa w duecie z pisarzem i autorem libretta Hugonem von Hofmannsthalem.
– To bardzo nowoczesna opera i jedyna, o ile wiem, której pierwsza część opowiada o powstawaniu opery, którą potem oglądamy w części drugiej – opowiada Treliński. – Takie ujawnienie kulis to zabieg częsty w teatrze, ale po raz pierwszy pojawia się w operze. Służy przeprowadzeniu pewnej myśli filozoficznej, zderzenia przeciwstawień: codzienności i wzniosłej sztuki, chaosu życia i cudu tworzenia, komedii i dramatu.
Wielopoziomowa „Ariadna na Naxos”, w której Strauss wziął na warsztat los artysty zależnego od mecenasów, wydaje się zaskakująco bliska nam, współczesnym. Jest brawurową grą rozpiętą pomiędzy dramatem a żartem. Ta opowieść może pójść w każdą stronę, w zależności od tego, jak się ją poprowadzi. Jaką drogę wybrali warszawscy twórcy?
– Vorspiel, czyli prolog, oparty został przez Hofmannsthala na bazie komedii Moliera „Mieszczanin szlachcicem” – przypomina dramaturg Marcin Cecko. – Zależało nam jednak na tym, żeby odejść od komedii pomyłek i pokazać, że z perspektywy bohaterki jest to horror, a elementy farsy to często bolesny absurd i hipokryzja świata sztuki, który potrzebuje wrażliwości, ale jednocześnie musi ją zmiażdżyć, bo wymaga ciągłego dopasowywania się.
„Ariadna na Naxos”: Jarmark czy sztuka
U Straussa i Hofmannsthala historia zaczyna się w domu wiedeńskiego bogacza, który zamawia sztukę mającą uświetnić przyjęcie. Od ambitnego kompozytora wszechwładny Mecenas żąda niemożliwego – połączenia planowanej przez twórcę dramatycznej opery „Ariadna na Naxos” z jarmarczną komedią dell’arte o romansach niewiernej Zerbinetty. To doprowadza artystę do załamania. A właściwie… artystkę, bo jak wyjaśnia dramaturg: – U nas jest to kobieca postać kompozytorki. Dotąd była to tzw. rola spodenkowa, czyli młodego mężczyznę grała śpiewaczka. W czasach Straussa – bardzo patriarchalnych – uznawano, że kompozytorka byłaby nierealistyczna, a my, umieszczając w centrum kobietę, możemy zupełnie inaczej ułożyć perspektywę opowieści.
To nie kompozytor myśli o Ariadnie jako o kobiecie, którą idealizuje w operze, tylko kompozytorka utożsamia się ze swoją bohaterką, czyniąc z niej własne alter ego. Ból tworzenia i samotność procesu twórczego kompozytorki odbija się w postaci Ariadny, której cierpienie i samotność wiążą się z utratą, porzuceniem, lękiem, że już nigdy nikogo nie pokocha.
W prologu Strauss porusza tematy, które są nadal szalenie aktualne. – Znajdziemy tam większość konfliktów, którymi żyje teatr – mówi reżyser. – Są tu twórcy, którzy ciągle wierzą w pewnego rodzaju posłannictwo i subtelność sztuki, a z drugiej strony mamy grupę artystów, którzy do tworzenia podchodzą instrumentalnie, idą w stronę popularnej, lekkiej rozrywki. Nie ma odpowiedzi, kto ma rację, tyle że są to światy zupełnie sprzeczne.
Kolejny zawarty w prologu temat to opowieść o mecenasach w sztuce, którzy grają z teatrami w rodzaj okrutnej ruletki. – To jest tak naprawdę opowieść o tym, jak bezbronny jest artysta zdany na łaskę producentów, którzy radykalnie naciskają na zmiany – mówi reżyser. – Mecenas chce połączyć komedię i tragedię w jedno, aby goście zdążyli obejrzeć pokaz fajerwerków. Władczy mecenasi, rozkapryszeni artyści, konflikty między sztuką wysoką i niską – to opowieść o tym, w jakim napięciu powstaje sztuka.
Przyznaje, że jego wizja mecenasa jest dużo bardziej drastyczna niż u Straussa. – To postać, która nie tylko w sposób okrutny obchodzi się z artystami i niemal nimi bawi, ale możemy zobaczyć także jej infantylność, złośliwość i głupotę. Rzeczywistość przynosi nam niestety takie figury w życiu publicznym. Jednak fenomen opowieści Straussa i Hofmannsthala polega na tym, że pokazują, jak z tego chaosu i przeciwności wyłania się w końcu doskonałe dzieło.
Ariadna w kosmosie
W warszawskiej inscenizacji, kiedy widz w drugim akcie przechodzi do właściwej opery o porzuconej Ariadnie, trafia zarazem w środek starożytnego mitu, ale i kosmicznego science fiction. Skąd ten pomysł?
– Szukaliśmy sytuacji ekstremalnej – odpowiada reżyser. – Postać Ariadny wprowadza temat bólu w sposób radykalny. Tutaj wyspa, która dziś jest turystycznym kurortem, nie pasuje. Rozglądając się więc za scenerią wszechogarniającej pustki, w którą zapada się zdradzona bohaterka, pomyśleliśmy, że pasowałaby odległa, bezludna planeta Naxos. Tam Ariadnę trawi samotność wobec gwiazd i nieskończoności.
Pytanie, jak w tej planetarnej pustce umieścić postacie z mitologii czy komedii dell’arte, które znajdują się w libretcie Hofmannsthala. – Kompozytorka mówi, że Ariadna „nie widzi na Naxos ludzkiej twarzy”. Musiała jednak jakoś zaadaptować postaci narzucone przez Mecenasa. Pomysł, aby akcja działa się w kosmosie, podsunął myśl, że są to postaci mechaniczne, sztuczne – a więc androidy. Ariadna, pogrążona w depresji na stacji kosmicznej, otoczona jest inteligentnymi maszynami zaprogramowanymi, by jej pomagać, rozśmieszać ją, podsuwać te wszystkie nonsensy, które mówimy ludziom w rozpaczy: „będzie dobrze”, „trzeba żyć dalej”, „zabaw się, a zapomnisz” itd. Głosy maszyn szepczą te „rady”, tylko że dla Ariadny są one niemożliwe do zaakceptowania.
Aktorzy z trupy jarmarcznej stają się androidami, najady trzema wiedźmami, czyli „tymi, które wiedzą”, zaś przywołany w micie boski wybawiciel Ariadny, Bachus, bóg łączący w sobie moce Erosa i Tanatosa – „zwykłym mężczyzną w płaszczu, z problemami egzystencjalnymi i po trudnych doświadczeniach” (jak opisuje go Marcin Cecko), który w wizji bohaterki przynosi jej śmierć albo wieczną miłość, będące w istocie nie do odróżnienia.
– Chcemy wyjść poza figurę męskiego zbawcy – tak archaiczną u Straussa i tak skompromitowaną dzisiaj. Budujemy więc historię o tym, że Ariadna kreuje sobie wyobrażenie tego spotkania. Oczekuje, że Bachus przyniesie jej śmierć, ale konfrontacja z nim pozwala jej wyjść ze swoich traum – mówi Treliński. A Cecko dodaje: – Bachus, który w finale przychodzi do Ariadny, jest po prostu jej wewnętrzną projekcją, animusem, który pochodzi z jej psychiki. Wymyślaliśmy sobie bogów przez tysiące lat, a teraz idziemy w psychoanalizę i widzimy, że ci bogowie są konstrukcją naszych umysłów, uosobioną potrzebą wiary w coś ponadnaturalnego, coś, co nas ocali i przyniesie ulgę. Kluczem jest jednak zrozumienie, że to iluzja.
„Ariadna na Naxos” – życie i żywioł kontra tragedia i racja
Według Trelińskiego najpiękniejsze w utworach stworzonych przez Straussa i Hofmannsthala jest to, że te historie są bardzo wieloznaczne.
– Ambicją tych dzieł jest pokazać pracę przeciwieństw, ich połączenie. Tu wszystko jest i dobrą, i złą monetą, idee zaprzeczają sobie i kontrują się, dając wgląd w pewną tajemnicę. Fascynujące, że z jednej strony w sposób bałwochwalczy mówi się o Ariadnie jako cudownej, idealnej figurze, a z drugiej – kompromituje ją przez postać komediowej Zerbinetty, która twierdzi, że ciągłe zauroczenie romantyczną miłością i trwanie w wierności po grób jest nudne, że trzeba się bawić i korzystać z życia (wyobrażamy sobie przy tym rozhulany Wiedeń tamtych czasów). Cały czas jest więc pytanie, czy mamy stanąć po stronie życia i żywiołu, czy tragedii i racji. Każdy musi sobie odpowiedzieć na nie sam, a ten dwugłos i wewnętrzna sprzeczność są tu właśnie dla mnie najbardziej pociągające, bo bliskie dylematom współczesnego człowieka.
„Ariadna” nie jest pierwszym dziełem Straussa, którym zainteresował się twórczo Mariusz Treliński. Wcześniej były już m.in. „Salome” w warszawskim Teatrze Wielkim i „Kobieta bez cienia” w Lyonie. Odkąd reżyser wiele lat temu dostał od przyjaciela nagrania pieśni Straussa w wykonaniu Jessye Norman, pod batutą Kurta Masura – z adnotacją, że to najlepsze nagranie muzyki klasycznej, jakie kiedykolwiek powstało – dał się całkowicie pochłonąć temu muzycznemu światu.
– Po latach widzę, że przyjaciel miał rację i nie słyszałem nic piękniejszego – przyznaje. – Długo szukałem opery, która miałaby ten wymiar. Mam wrażenie, że „Ariadna…” ma w sobie tę emocjonalną skalę. Pierwsza część odzwierciedla chaos, są w niej zgrzyt niepewności i poszukiwania tonu, a w drugiej – totalna doskonałość.
Opera to ludzie
Dzieło o operowej skali wymaga wysiłku całego zespołu, w warszawskiej „Ariadnie…” nie zabraknie stałych współpracowników, ale i nowych spotkań. Wszystko zaczyna się od dramaturga. Pytam Marcina Ceckę, na czym polega jego praca w operze, która przecież ma już swój literacki zapis w libretcie.
– Wszyscy znajomi o to pytają – śmieje się. – Praktycznie wygląda to tak, że pracę koncepcyjną nad operą zaczynamy we dwójkę z reżyserem. Mariusz lubi prace wariantowe, eksplorujemy kilka możliwych kierunków naraz. Wymieniamy się intuicjami: o czym to jest i jakie tematy dla każdego z nas tutaj dominują. Potem szukamy świata, w którym można je umieścić, który byłby dziś interesujący intelektualnie, estetycznie i formalnie. Obaj piszemy scenariusze inscenizacji i zderzamy je ze sobą. Pracy jest więcej niż w teatrze, bo opera wymaga wsłuchiwania się w każdą nutkę i słowo, po to by znaleźć momenty, w których te same słowa można zobaczyć w innym kontekście. Następnie przychodzą kolejne warstwy – praca nad postaciami, ich psychologią. Zaburzoną przez czas, z którego pochodzą, bo są to często dzieła XIX-wieczne, starsze albo, jak tutaj – z początku XX wieku.
Z Trelińskim działają wspólnie już od dłuższego czasu. – Marcin pracował w teatrze i to się nam przydaje, dlatego że opera często zastyga w dawnych formach – mówi reżyser. – Śpiewak skupiony na śpiewie jest ograniczony w ruchach, emocjonalności i trzeba ciągle o to walczyć, a myślenie teatralne pozwala budować inne rozwiązania i pomosty. Tu na przykład mamy do czynienia z jedną z najtrudniejszych arii wszechczasów. Jeśli pamiętne koloratury z arii Królowej Nocy w „Czarodziejskim flecie” trwają parę sekund, to aria Zerbinetty w „Ariadnie” ma aż 12 minut! Na tym polega cała bezczelność i pikanteria Straussa, że dramatom Ariadny ujętym w wysokiej muzyce przeciwstawiona jest kokietka, która w tak fenomenalny sposób używa głosu.
„Ariadna na Naxos” – śpiewane zadania niemożliwe
W spektaklu rolę kompozytorki gra Svetlina Stoyanowa, w drugim akcie czas na wielki pojedynek pomiędzy dramatyczną Ariadną (ceniona bułgarsko-niemiecka śpiewaczka Nadja Stefanoff) a koloraturową Zerbinettą (uczennica Olgi Pasiecznik – Katarzyna Drelich). A na koniec Rafał Bartmiński, który śpiewa rolę Bachusa, jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach. Żeby nad tym wszystkim zapanować, niezbędny jest wybitny dyrygent. Tym razem to pochodzący z Niemiec Lothar Koenigs – ekspert od Straussa.
– Cieszę się, że możemy razem przywieźć Straussa do Warszawy – mówi Treliński. – Bo tu rozumiemy raczej tradycję Chopina, a Strauss jest z Wiednia i jest to świat walca, którego kompozytor w wyrafinowany sposób dotyka w swojej muzyce. Współczesność Straussa to czas Freuda i psychoanalizy i ten walc u niego jest jakimś wynaturzeniem. Jest pożądaniem, kokainą, dzikością, barbarzyństwem, ale on go dawkuje matematycznie. Trzeba się wsłuchać, by go usłyszeć, odgrywa rolę przyprawy, która wydobywa pełnię smaku.
Mariusz Treliński po rozstaniu z wieloletnim współpracownikiem, słowackim scenografem Borisem Kudličką, już po raz kolejny łączy siły z Fabienem Lédé, autorem scenografii pochodzącym z Francji. To twórca znany ze współpracy z Łukaszem Twarkowskim czy Grzegorzem Jarzyną: – Zbudował szalenie ciekawą przestrzeń sceniczną dla naszej „Kobiety bez cienia” w Lyonie, o czym pisała cała francuska prasa. Mam poczucie, że znalazłem w nim twórcę, który z jednej strony jest bardzo nowoczesny i może odświeżyć operę, a z drugiej strony nie ma tu pustego popisu, są za to powaga i głębia.
Spektakle operowe Trelińskiego są wydarzeniami multimedialnymi i reżyser od lat pracuje z autorem projekcji wideo Bartkiem Maciasem. W przypadku tej produkcji będzie to high-techowa instalacja z potężnymi ekranami ledowymi i ruchomą dekoracją. Za kostiumy odpowiada Marek Adamski, a za zróżnicowany ruch sceniczny – aż dwóch pracujących w odrębnych stylach choreografów: Maćko Prusak i Piotr Stanek.
„Ariadna na Naxos” – czy idealizm ma przyszłość?
Dla twórców warszawskiej „Ariadny na Naxos” utwór ten jest też o tyle wyjątkowy, że po raz pierwszy daje im szansę, by w operze opowiedzieć o sobie i pokazać kulisy tworzenia spektaklu. – Szatański pomysł Straussa polega na tym, że połączył ogień z wodą – mówi Treliński. – Ale fenomen tej opery polega na tym, że nagle komedia przecina dramat i powstają figury iście szekspirowskie. W dziwny sposób te sprzeczne rzeczy na siebie oddziałują i powodują, że na scenie powstaje suma – pełnia człowieczeństwa.
Reżyser widzi tę operę jako pokój lustrzany, którego jedna część przegląda się w drugiej. Tym bardziej że w jego wersji jako bohaterki występują dwie kobiety i zderzają się ze sobą dwa idealizmy.
– Z jednej strony mamy do czynienia z artystką, która jest totalnie, wręcz naiwnie bezkompromisowa i szuka w sztuce wyższych wartości. Idealizm kompozytorki odbija się w emocjonalnym idealizmie Ariadny i to też jest porządek bezkompromisowy. Kiedy zaczynałem tę operę dwa lata temu, wydawało mi się to anachroniczne, teraz widzę, że ten rodzaj myślenia to sposób na ożywienie nas. Być może jedynie powrót do pryncypiów, do wartości, do jakiegoś rdzenia może uratować nas wszystkich.
Richard Strauss „Ariadna na Naxos” – premiera inscenizacji: kwiecień 2025, TW-ON
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.