„Imperial”, czyli wirujące klasy

Walc to nie tylko belle époque, bale arystokracji, „Nad pięknym modrym Dunajem”, lecztakże obłęd, erotyka, rewolucja. Niektórzy twierdzą, że również skolioza. Choreograf i tancerz Paweł Sakowicz, we współpracy z dramaturżką Anką Herbut, tropi pokłady europejskiej kultury, zapisane w pozornie grzecznym, salonowym tańcu. Przed premierą „Imperialu” w Komunie Warszawa o spektaklu opowiadają jego twórcy.

W jednym z twoich poprzednich spektakli, zatytułowanym „Masakra”, jak przystało na dawnego mistrza tańców towarzyskich, przyglądałeś się krytycznie, choć z miłością, tańcom latino, zawłaszczanym przez białe spojrzenie i kolonializm. Teraz, w tym samym duecie choreograficzno-dramaturgicznym, z Anką Herbut, bierzecie się za kolejny taniec z kanonu – walc. Co niepokojącego znaleźliście w tym gładkim salonowcu?

Paweł Sakowicz: Myślę o „Imperialu” jako o swego rodzaju rewersie „Masakry”. Znowu jest to taniec turniejowy, choć z kręgu standardowych – bardzo elegancki, o zupełnie innej wizualności niż latino. Tym razem nie podróżujemy już na drugą półkulę, ale w głąb historii europejskiej. Walc okazuje się jednak równie interesujący, choćby dlatego, że każdy z nas kiedyś się z nim spotkał – w przedszkolnych walczykach, na jakiejś imprezie lub studniówce. No i ten taniec jest o marzeniu, o bajce, o nostalgii za przeszłością. Ale coś, co ma się kojarzyć z arystokratycznym rytuałem, kryje bardzo nieoczywistą historię, w której przewijają się różne klasy społeczne. Otóż walc łączony z dostojnym balem z Wiednia miał swój początek w kulturze wiejskiej.

Anka Herbut: Punktem wyjścia były dla walca właśnie tańce ludowe. Tańczone na ubitej ziemi i raczej w przestrzeni otwartej niż na wypolerowanych podłogach sal balowych, nie tak lekkie i zwiewne, ale szybsze, bardziej skoczne i żywiołowe. Dopiero później klasy wyższe przejęły figury i kroki od tańców takich jak dworska wolta czy austriacki ländler, których pierwotna witalność i erotyczność w walcu na poziomie choreograficznym jest nieco bardziej zawoalowana.

Mam poczucie, że jest w walcu pewna sztywność albo duma – zależy jak to interpretować.

P.: Tak się może wydawać, jednak kiedy znów trochę przesuniemy się na osi historii, zaskoczy nas, jak bardzo wstrząsające było wejście walca na salony! Wcześniej na dworach dominował francuski menuet, ale Austriacy uznali, że trzeba im czegoś innego, własnego. Po menuecie, gdzie dotyk był właściwie symboliczny i odbywał się poprzez dłoń, u kobiety zawsze ubraną w atłasową rękawiczkę, nagle w walcu pojawia się objęcie. Szokujące społecznie, uznane wręcz za nieprzyzwoite. Dlatego walc zalał salony i sale balowe dopiero po rewolucji francuskiej i jest jednym z kulturowych aspektów zmian społecznych. W starej odmianie walca mamy „trzymanie”, które z jednej strony obejmuje, z drugiej ramuje partnera czy partnerkę, co fizycznie zbliża ludzi do siebie i pozwala im rozmawiać w tańcu twarzą w twarz. 

W społecznym reżimie obyczajowym tamtych czasów była to pewnie jedna z nielicznych sytuacji względnej intymności?

P.: Tak, i stąd wzięła się szalona popularność walca w XIX wieku. Drugim powodem mody na walca była jego względna prostota. Menueta nie można zatańczyć tak po prostu. Trzeba było znać kroki, geometryczne kombinacje i ustawienia, brać lekcje u nauczyciela. A walc jest na tyle nieskomplikowany, że nawet poprzez obserwację można nauczyć się kroku podstawowego.

A.: Innym pociągającym aspektem walca jest jego wirowość. Sama nazwa pochodzi od niemieckiego słowa walzen, czyli wirować, kręcić się, obracać. Kiedy walc wszedł na salony, uważano, że wirowanie wywołuje ekscytujące doznania, może mieć szkodliwy wpływ na zdrowie i wywoływać zawroty głowy.

To jest przecież to, co intuicyjnie robią dzieci, kręcąc się w kółko! Szukają odlotu, przyjemnego zaburzenia zmysłów. Myślę czasem, że to najprostszy psychodelik. A walc to wir, który ma cię oszołomić.

P.: Pierwsi krytycy, patrząc na walca, mówili wręcz, że może on powodować liczne choroby, skrzywienia kręgosłupa i obłęd. 

A.: Zwłaszcza u kobiet! Na przełomie XVIII i XIX wieku policja zakazywała wręcz tańczenia walca z powodu jego „nieprzyzwoitej natury”. Ale walc był też formą ucieczki od rzeczywistości – w walcu można było stracić na chwilę poczucie czasu i przestrzeni, zapomnieć się, odpuścić. Miało to związek z destabilizacją i nieprzewidywalnością procesów społecznych, z którymi po rewolucji francuskiej musiano się mierzyć. To właśnie w tamtym czasie walc zaczął się gwałtownie rozprzestrzeniać i stał się tańcem szalenie demokratycznym – w walcu mogły się spotkać osoby z różnych klas społecznych. Umiejętności taneczne były ważniejsze niż to, z jakiego środowiska się pochodzi. W wirującym ekscesie walca podział klasowy przestawał funkcjonować. W książce „The Wicked Waltz and Other Scandalous Dances” Mark Knowles pisze wręcz: „waltz became a great equalizer”. 

P.: Walc był jednym z najpopularniejszych tańców nurtu, który dziś w choreografii znany jest jako „social dances” – tańce społeczne. Czyli takie, które niekoniecznie były artystyczne i wystawiane na scenie, ale stanowiły element kultury codziennej, związanej z byciem z ludźmi. Dziś tańczenie w parach właściwie zamarło, podobną rolę do tamtych potańcówek spełniają imprezy, gdzie tańczy się solo w tłumie. 

W „Imperialu” tańczycie jeszcze inaczej – w trójkę, ponieważ zaprosiłeś na scenę wspaniałe tancerki i performerki: Katarzynę Sikorę i Agnieszkę Kryst. Jestem ciekawa, jak tę potrójność rozgrywacie. Gdzie jest miejsce pary i jej tanecznej „intymności”? Jakie kombinacje powstają?

P.: Figura trójkąta na scenie jest dla mnie wciąż nowa. W centrum sztuki Tramway w Glasgow zrobiłem performance na trzy osoby, ale dopiero teraz w pełni realizuję tę ideę na scenie. Rzeczywiście, trio pozwala na wiele w kontekście pary: może być tańcząca para i trzecia osoba zajęta czymś innym lub obserwująca tańczących. Może to budować napięcie związane z chęcią dołączenia do tej pary albo zastąpienia w niej kogoś. Ale szukamy też tego, jak w trzy osoby możemy zatańczyć to, co zwykle tańczy się w parze, i jak można tę parę rozszczelnić.

Kopiąc głębiej w klasowym wątku – chociaż walc korzeniami tkwi w kulturze ludowej, współcześnie postrzegamy go jako taniec arystokracji, ale też popis odtwarzany w kiczowatej oprawie estradowych pokazów. Można powiedzieć, że walc zatoczył koło: wychodząc z ludu, wszedł na salony, by potem znów stać się częścią popkultury w „tańcach z gwiazdami”. Czy ty, Pawle, w swojej dziecięcej karierze tancerza towarzyskiego tańczyłeś też tak zwany standard? 

P.: Na pewnym etapie zajmowania się tańcem towarzyskim większość par zaczyna się specjalizować i mnie bliższe były tańce latynoamerykańskie, ale przez parę lat tańczyłem także walca. I nawet dzisiaj, na próbie, poczułem poprzez muzykę emocjonalny powrót do tamtych czasów. Dlatego że w walcu ogromną rolę odgrywa muzyka. Oprócz tego, że Strauss pisał walce do tańczenia, a Chopin do słuchania, każdy może poczuć, jak emocjonalne może być szybkie wirowanie do porywającej muzyki. Dlatego w pracy nad spektaklem interesuje mnie też to, jak przez dodanie warstwy muzycznej czy zapomnienie się w tym kręceniu w kółko można przywołać powidoki przeżyć, wrócić do emocji, które znamy. Chciałbym, żeby walc w spektaklu wybrzmiał bezwstydnie pompatycznie, żeby eksplodował na scenie Komuny. Ale zostawiam tu miejsce dla inwencji Justyny Stasiowskiej, która nie pierwszy raz przygotowuje dla mnie warstwę dźwiękową. Będziemy eksplorować nieparzystość metrum walca akcentowanego na raz oraz wykorzystywać sztuczne odgłosy, udające te rzeczywiste.

Myśląc jeszcze o tańcach towarzyskich i peregrynacji po turniejach, które były ci bliskie, pozwolę sobie zauważyć, że w walcu pojawia się zupełnie inny anturaż, odmienne dekoracje i aura niż w latino – choćby w wyobrażeniu balowych sal i zdobnych sukni na stelażach. Jak się do tego odnosicie? Czy ta estetyka, powiedzmy: disneyowska, inspiruje was?

P.: W tańcach latynoamerykańskich eksplorowaliśmy marzenie o byciu Innym z innej kultury. A tu, mam wrażenie, chodzi o coś, co mogło dawać jakiś rodzaj przyjemności tkwiącej w wyobrażeniu przepychu, oraz o tęsknotę za czymś znanym, lecz utraconym. Lub też za czymś, do czego pragniemy aspirować.

Możemy tęsknić za czymś lepszym, bo to w końcu „Imperial”, czyli niesprecyzowane utracone imperium, tym bardziej nierealne w kraju, w którym większość obywateli to potomkowie klasy ludowej, śniącej o szlacheckich korzeniach.

A.: Paweł zwrócił niedawno uwagę na to, że często nawet podrzędne sale taneczne noszą nazwę „Imperial”. Zresztą istnieje cała masa produktów, miejsc czy restauracji, które mają w nazwie to słowo, co ma podnosić ich status. 

P.: Marzenie o księżniczkach i panach we frakach wciąż działa, bo nawet na kursach tańca widzę, że walc ludzi porywa, oszałamia. Przez ten rotacyjny ruch może niekoniecznie wprowadza ich w skoliozę, ale na pewno w rodzaj transu. Walc może być więc doświadczeniem transowym, swoistym tańcem derwisza, czego doświadczamy teraz na sobie, próbując go całymi godzinami na sali.

Trójka, wirowanie – wokół jakich jeszcze pojęć, symboli krążycie w tym tańcu?

P.: Tańce standardowe, w tym walc, w większości są tańcami swingowymi, jak się przyjęło mówić. Swing polega na tym, że motoryka jest płynna, pojawia się tam unoszenie i opadanie. Nie są to, jak w tańcach latynoamerykańskich, wyraziste, agresywne gesty. Pożądane są tu ruchy łagodne, rodzaj falowania. W związku z tym o dobrych tancerzach mówi się, że potrafią płynąć nad parkietem. Dlatego ciekawi mnie to, co się w tym tańcu dzieje z ziemią, jak bardzo jesteśmy w stanie, tańcząc, „stać na nogach”, czy nam się te nogi rozjeżdżają. Badam więc też w „Imperialu” kategorie stabilności i śliskości.

W tym spektaklu po raz kolejny przypominasz tańce historyczne. W swoich poszukiwaniach wykorzystujesz nowoczesne podejście, ale wiąże się ono z głębokim zainteresowaniem przeszłością, tańcem skodyfikowanym, zamkniętym w sztywniejszych regułach. Co pociągającego jest w tej klasyce?

P.: Zawsze lubiłem zagłębiać się w przeszłość tańca, czasem dawniejszą, czasem bliższą nam. Z Anią i Justyną Stasiowską zrobiliśmy pracę „Vortex”, która dotykała również historii tańca, ale opowiedzianej w sposób nielinearny. Im bardziej każde z nas zagłębiało się w jakiś obszar tej historii, tym bardziej okazywało się, że w tańcu nic nie jest linearne i oczywiste. Czasami taniec pochodzi z folkloru i przechodzi przez cały proces, by znów wrócić do źródła, czasami geograficznie podróżuje w nieoczywisty sposób.

W czasie wojny walce właściwie wymarły, ale za to tańczono tango. W Wiedniu walc jest szybki, kultura anglosaska zwolniła go i rozciągnęła w czasie i tak powstał walc angielski. Jest jeszcze kilka innych odmian, w tym hesitation – walc, który się waha, robi jeden krok na trzy uderzenia, więc jest jeszcze spokojniejszy. Sięgając do historii tańca, można go zdekonstruować, ale też szukać sposobu na to, żeby pchnąć go gdzieś dalej, w przyszłość. 

To po prostu najbliższa mi materia – wychodzi od ciała i od mojej osobistej historii, a ja, zapraszając do swoich działań inne osoby, chcę sprawić, żeby to, co moje, zostało przefiltrowane przez różne wrażliwości.

Czy taniec jest nadal klasowy, czy też wszystkie granice zostały już zburzone?

A.: O klasie myślimy dziś już raczej intersekcjonalnie – klasa jako kategoria wiąże się bardzo mocno z płcią, rasą, geopolityką, pochodzeniem. Wydaje mi się, że klasa jest nadal bardzo obecna w tańcu – ujawnia się choćby w dyspozycji ruchowej ciał; w miejscach, w których się tańczy; w tym, kogo stać na jaką edukację albo czy i jaką pracę musi wykonywać, żeby było go albo ją na to stać, z jakich dyskursów korzysta i jakimi narzędziami dekodowania treści i kodów kulturowych dysponuje; widoczna jest w wykluczeniach czy uprzedzeniach, uprawianych lub ujawnianych przez taniec; w tym, jakie ciała mają prawo tańczyć dany taniec i dlaczego; w tym, kogo chcemy oglądać, kiedy tańczy i dlaczego; w tym, kogo i dlaczego w tańcu oglądać nie chcemy. Rozmawiając o walcu angielskim i wiedeńskim, poruszamy się w obszarze historii dominującej – tej, która została zapisana i przekazana dalej. Ale co z historią, która nie została zapisana, bo nie została uznana za wartą tego, by ją zapisać?

Kiedy rozmawiamy o tańcu, w łatwy sposób staje się on metaforą, bo pojawiają się w nim symboliczne figury, nawiązania, obrazy. A czy da się dziś potraktować taniec czysto fizycznie?

P.: Myślę, że czysty, zimny taniec już miał swój moment w latach 60. w Nowym Jorku, gdzie szukano tanecznej abstrakcji. Mnie nadal interesuje eksperyment w tańcu. Ale eksperyment bez emocji, które wytwarzają się w tańczących, a przede wszystkim w widzach, jest dla mnie w ogóle nieciekawy. To emocje są w tym najważniejsze. Nie da się nie wzruszyć, słysząc te wielkie walce!

A.: Walc potrzebuje dużo miejsca. Nie bez powodu był tańczony albo w otwartych przestrzeniach, albo w wielkich pałacach czy ballroomach. Pęd i wirowość, które produkuje walc, odczuwa się też bardzo silnie na kinetycznym poziomie nawet wtedy, kiedy się go tylko obserwuje. 

P.: Dziś na imprezach idziemy zazwyczaj w dość statyczny minimal. Ludzie boją się zagarniać przestrzeń, robić nagle jakieś piruety czy skoki, krążyć swobodnie po sali. A to jest takie dobre, móc podarować sobie rozmach, odzyskać go dla swojego ciała. Walc nam to daje.

Premiera spektaklu „Imperial” Pawła Sakowicza: 27 kwietnia, Komuna Warszawa; kolejne pokazy: 28 i 29 kwietnia 2023.