Demontaż atrakcji. „IO”

Zaskakujące „IO” jest autobiografią. Prócz manifestu walki o prawa zwierząt i hołdu dla klasycznego filmu Roberta Bressona to portret artysty z czasów starości, gdy osiągnął już niemal wszystko, zaliczył też parę klęsk i ma do siebie dystans. Mało kto jest w takiej pozycji jak Jerzy Skolimowski, by mówić poważnie i lekko zarazem i pozwalać sobie na wybryki fantazji. Takie jak na przykład Isabelle Huppert, która pojawia się pod koniec filmu jak gdyby nigdy nic w małym epizodzie.

Osioł nigdy nie dostał Oscara. Czy mógł? Zwierzęce Oscary za występ w filmie to PATSY, później Pawscars, przyznawane przez towarzystwo American Humane, dbające o prawa zwierząt i monitorujące sposób traktowania ich na planach zdjęciowych. Nagrodę ustanowiono w 1939 roku, gdy na planie filmu „Jesse James” zginął koń i postanowiono go uhonorować. Jako pierwszy dostał ją Francis – „mówiący” muł, bohater serii filmów, za które zgarniał kolejne zwierzęce Oscary. Najczęściej w historii nagradzano psy (np. Lassie z „Lassie, wróć”) i koty, konie, króliki, lwy, gołębie, świnie, szczury, delfiny. Wśród laureatów jednak nigdy nie było osła. Dlaczego?

Jak opowiada Marta Chrzczanowicz w podcaście „Zwierzęcy Kalejdoskop Filmowy”, osioł jest najinteligentniejszym zwierzęciem kopytnym, równie silnym jak koń. Osły mają świetną pamięć, są wrażliwe i skore do nauki podobnie jak delfiny. Żyją 35–50 lat, obracają uszami o 180 stopni, a ryk osła wyraża kilkadziesiąt różnych emocji. Ostrożne, waleczne i mądre, najczęściej, przez swój smutny wygląd, ukazywane są w kinie jako postaci tragiczne. Choć są obecne na ekranie niemal od początku kina, rzadko zwraca się na nie uwagę. Ofiary bezmyślnej przemocy, batożone i katowane, często występowały w kinie Luisa Buñuela. Rzadko pokazuje się ich wrażliwość, choć „IO” – tegoroczny polski kandydat do Oscara – ma szansę to zmienić.

„IO” Jerzego Skolimowskiego: Łagodność i marchewki

Nawet jeśli osioł nie dostanie statuetki, to i tak nigdy nie został uhonorowany tak jak na ostatniej gali festiwalu w Cannes, gdy laureat Nagrody Jury podziękował ze sceny ośmiu oślicom, podając ich imiona: Tako, Hola, Marietta, Piccolino, Ettore, Difficilia, Rocco, Mela. To dzięki nim Jerzemu Skolimowskiemu udało się nakręcić wspaniały film. Wyczulony na cierpienie istot męczonych w przemysłowej hodowli reżyser podkreśla manifest walki o prawa zwierząt. Niektórzy widzowie wychodzą z seansu wstrząśnięci przemocą, lecz pod tym względem istnieją obrazy drastyczniejsze. Jeśli film kogoś przebudzi do ograniczenia mięsa, troski i empatii, to świetnie. Sedno „IO” jest jednak inne i nie dajmy się zwieść komentarzom Skolima, jak bywa czule nazywany w branży.

Kino według „IO” to zabawa w pokazywanie świata, konstruowanie obrazów, które go uniosą. Fabuła bywa drugorzędna, bohater bywa tylko symbolem. Przydają się punkty odniesienia, cytaty, nawiązania, ale to tylko marchewki rzucane przed widownię. Bo Skolim, pytany, jak reżyserował osły, odpowiada: – Są dwie metody: łagodność i marchewki. Podobną taktykę stosuje wobec odbiorcy. Łagodnie wciąga nas w historię, żeby przypomnieć, czym było i wciąż może być kino – przygodą nie do przewidzenia. Opowieść służy temu, by przykuć uwagę widza i mieć wehikuł do jazdy bez trzymanki, ale naprawdę chodzi o sam nastrój, rytm, flow, w którym można się rozsmakować, a najlepiej zatracić. Jeśli zapomnisz o bożym świecie i wylądujesz gdzieś, gdzie nie przypuszczałeś, pytając się, co właściwie ci się przydarzyło, masz do czynienia z kinem zadziwiającym, zostawiającym przestrzeń dla twoich skojarzeń. Taki właśnie jest „IO”.

Jerzy Skolimowski: Artysta w oślej skórze

Humor filmu Skolima polega na tym, że jest autobiografią. Portretem artysty z czasów starości, gdy osiągnął już niemal wszystko i ma do siebie dystans. Może nazwać się osłem. Płakać nad tym, jak cierpiał, wspominać, jak był kochany. Śmiać się z tego, jak paradował na arenie dekorowany orderami. Albo użyty instrumentalnie dał się porwać, służąc przeciwnym frakcjom – tu kibicom za maskotkę w wojnie na trybunach. Przygody osła są przygodami autora, do których dostajemy parę nawiązań: choćby „Ręce do góry” (1967/81), nakręcone w wagonie towarowym, wracają, gdy osioł więziony jest w podobnym transporcie. „IO” to spowiedź z kilku dekad tworzenia kina. W pewnym momencie Skolim przytacza baśń o głuchym harfiście z wyspy Scio, co zwiedziony hukiem fal, który wziął za aplauz, oparł się na harfie i „śpiewał pustemu morza brzegowi”. Oto ironia o sensie tworzenia sztuki i iluzji rozmowy twórcy z publicznością.

Tytuł filmu znaczy po włosku „jestem” i jest zaimkiem pierwszej osoby, określeniem świadomości samego siebie z nutką egoizmu. Da się też ryczeć: „io, io”, i brzmieć jak auto na sygnale albo wydzierający się osioł. Mało kto jest w takiej pozycji jak Skolimowski, by mówić poważniej, zarazem kpić i pozwolić sobie na niemalże wszystko. Na przykład na to, by Isabelle Huppert pojawiła się pod koniec filmu w małym epizodzie. Przy wigorze „IO” niektóre filmy debiutantów zdają się wręcz apatyczne. Żaden inny reżyser z jego pokolenia (Skolim ma 84 lata) nie nakręcił filmu tak otwartego na przygodę. Żaden nie traktuje siebie z podobną autoironią.

Nie od dziś Skolimowski krytykuje samego siebie. W 1971 roku w artykule „Montaż jest wiedzą” w miesięczniku „Kino” stwierdza, że jego dotychczasowe filmy były amatorskie („Rysopis”, „Walkower”, „Start”) i dopiero powoli uczy się, czym jest kino. Dowiaduje się, jak manipulować montażem, kręcić mastershoty i dostosować się do tego, co udało się odkryć podczas zdjęć. Filmowanie scenopisu i montowanie go we wcześniej opisanej kolejności, jego zdaniem, urąga sztuce filmowej. To, jakie obrazy będą ze sobą sąsiadować, jak będą wyglądać i brzmieć, stanowi wspólnotę, do której zostają zaproszeni aktorzy ludzcy i nieludzcy – zwierzęta, rośliny, miejsca. Reżyser zarzuca temat i dyryguje zespołem. Kluczowi w procesie tworzenia stają się więc autorzy zdjęć (Michał Dymek), montażu (Agnieszka Glińska), muzyki (Paweł Mykietyn), dźwięku (Radosław Ochnio) i wielu innych. Oni wszyscy są współautorami „IO”.

Od Bressona do Skolima

Skolimowski płakał w życiu na jednym filmie: „Na los szczęścia, Baltazarze” (1966), dlatego zdecydował się stworzyć nie jego remake, lecz hommage – hołd. Dzieło Roberta Bressona wywarło wpływ nie tylko na niego, w chórze do Skolimowskiego dołączają: Michael Haneke, Paul Schrader, Richard Linklater, Bruno Dumont czy Béla Tarr. Wszyscy przyznają się do kochania tego filmu.

Akurat ja nie płakałam w kultowej scenie, uważanej za najsilniejszy emocjonalnie finał filmu, jaki istnieje. Nie płakałam, bo wiedziałam, że ma mnie poruszyć? Opowiedziano mi to bardziej sugestywnie, niż wygląda w rzeczywistości? W każdym razie, choć nie płakałam, doceniam. Po prostu nie odnajduję w sobie wstrząsu opisywanego przez pokolenia widzów.

Dla tych, którzy nie widzieli arcydzieła klasyki kina, zaspojleruję: chodzi o śmierć osiołka, a raczej to, jak jest pokazana. Scena wieńczy losy zwierzęcia, które śledzimy, począwszy od czułego dzieciństwa, gdy jest przytulanką dzieci, przez okres ciężkiej pracy jako zwierzę pociągowe i dojrzałość, gdy ukazuje się talent Baltazara do rozwiązywania matematycznych równań w cyrku, a wreszcie po starość, gdy staje się niepotrzebny, traktowany bezwzględnie i przedmiotowo. W sławnej scenie oglądamy, jak osioł – zmęczony, stary, postrzelony podczas przekraczania granicy, bo przemytnicy użyli go jako zwierzęcia jucznego – umiera na łące. Widać dziurkę po kuli i szeroki plan gór, pastwisk. Stado pędzonych owiec otacza leżącego, po czym przechodzi dalej. Psy szczekają. Czy zdają sobie sprawę, że oto traci życie osobnik innego gatunku? Rozumieją śmierć? Są obojętne? Konfrontacja stada z umierającym osłem przeszła do historii kina i to ona wzruszyła Skolimowskiego i wielu innych. Śmierci zwierząt rzadko towarzyszy rytuał. Raczej beznamiętna reakcja.

Bressona w „Na los szczęścia, Baltazarze” interesuje, w jaki sposób zwierzęta patrzą na siebie nawzajem. Fakt, że się widzą i komunikują, jest wyraźny, gdy osioł trafia do cyrku. Spojrzenie, jakie odwzajemniają mu zamknięte w klatce tygrys, słoń czy szympans, znaczy: „Widzę cię”, i sugeruje, że bohaterowie postrzegają się podmiotowo, a nie tylko jak drapieżnik ofiarę. Lśniące oczy osła w białej obwódce są jak soczewka, w której odbija się świat. Podstawiając bohaterom najmarniejsze ze zwierząt, Bresson sprawdza, jak zareagują.

Baltazar przechodzi z rąk do rąk, IO tak samo – zwierzę jest żywym świadkiem ludzkich żądz i okrucieństwa. Wprawdzie u Bressona nikt nie chce zjeść zwierzęcia, ale odciskają na nim ślad zazdrość, chciwość, pożądliwość. Ludzkie przywary odbijają się w wielkich oczach osła – zwierzęciu biblijnym, towarzyszącym Chrystusowi. Dlatego film z 1966 interpretowano jako alegorię myśli katolickiej – świętości uosobionej w ciele zwierzęcia pokornego i milczącego. Odczytywano go też w nurcie animal studies jako jedną z pierwszych prób ukazania świata z perspektywy zwierzęcia w kinie fabularnym. Co dostrzegł w nim Skolim?

Konfiskata mienia żywego

Osioł w „IO”, grany przez osiem wspomnianych aktorek, jest niemym świadkiem ludzkiej monstrualności, śmieszności. Ci, których spotyka, są karykaturami władzy, siły, zaangażowania. Zarówno strażacy rodem z czeskiej Nowej Fali, politycy w rolach „zastępcy członka zarządu” i ci, którzy na wszystkim chcą zarobić, oraz ekolodzy. Są też pracownicy stajni, dzieci przychodzące do zagrody na terapię. Ale delikatności, uwagi, troski jest za mało. Zwykle zwierzęta razi się prądem, z lisów zdejmuje się skóry, konie przerabia się na salami.

Oglądamy królestwo zwierząt w baśniowym ujęciu, gdy nocą czują, ale nie widzą ludzi. Wstrząsająca jest scena polowania: labirynt laserów, w którym pada strzał, i IO jest świadkiem śmierci innego zwierzęcia. Obraz kolorowany jest na czerwono, przez lasy płynie rzeka krwi, z nieba spada zastrzelony ptak. Osioł ma pamięć, w której niesie traumę i piękne wspomnienia. Porozumiewa się z psami, końmi, wielbłądami, gapi się w akwarium z rybkami. Zauważa ciężarówkę pełną kwiczących świń wiezionych na rzeź. W pewnym momencie konfrontuje się też z robotem na czterech nogach. Gdzie są granice świata zwierząt? Co wiemy o ich świadomości?

Film zaczyna się od dramatycznej sceny reanimacji osła na arenie cyrku. Gra powolny marsz. IO widzimy na zbliżeniu w czerwonym, migającym świetle, gdy pochyla się nad nim dziewczyna (Sandra Drzymalska), próbując mu pomóc. Szczęśliwe lata dawno ma za sobą, oglądamy go na złomowisku, przypuszczając, że podzieli los niepotrzebnych sprzętów. W ramach „konfiskaty mienia żywego” trafia do przyczepy i zostaje wywieziony. Przez okienko ogląda galopujące konie – ukazane w detalu, rozmazaniu, zmysłowo w zwolnionym tempie. Muzyka Pawła Mykietyna jest niesamowita – nagrodzona również w Cannes – otwiera w filmie dodatkowy wymiar. Sprawia, że ciary przechodzą po plecach.

Marie z „Na los szczęścia, Baltazarze” i Kasandra z „IO”

Jedyną bliskość z osiołkiem tworzy wspomniana Kasandra. Wielkie oczy i niewinny wyraz dziecięcej buzi Sandry Drzymalskiej przypomina anielską Anne Wiazemsky z filmu Bressona wzbogaconą o figlarność Giulietty Masiny z „La Strady” Felliniego. Miłość dziewczyny do osła to echo „Snu nocy letniej”, gdzie zaczarowana Tytania zakochuje się w zmienionym w osła Spodku. Ale też zakochanie, które w młodym wieku można żywić do czego bądź – drzewa, kota, książki, idola. Kasandra w IO znajduje poczucie bezpieczeństwa. Podobnie jak Marie, bohaterka „Na los szczęścia, Baltazarze”, najpierw się opiera, lecz w końcu ulega zazdrosnemu chłopakowi (Tomek Organek), który stawia jej ultimatum: on albo osioł.

W centrum filmu Bressona stoi uległość Marie, która podejmuje decyzje wbrew sobie, jakby działała na rzecz fatum, które każe jej być potępioną. Autodestrukcja, w jaką osuwa się młoda kobieta, jest do uniknięcia, ale bohaterka nie potrafi się obronić, czuje, że być ofiarą jest jej przeznaczone. Otoczona mężczyznami, próbuje walczyć, ostro formułuje swoje sądy, lecz nie znajduje w sobie wystarczającej siły i się poddaje. Jakby przez otoczenie, które chce ją zniszczyć, była opętana, uwięziona w jakiejś sadomasochistycznej fantazji. Pod tym względem „Na los szczęścia, Baltazarze” jest smutniejsze niż „IO”.

Skolim mniejszy nacisk stawia na bohaterkę. Ważny jest cały świat, kalejdoskop zdarzeń. Zmieniają się konwencje: wojna kiboli przechodzi w opowieść o tirowcu Mateo ze złotym zębem (Mateusz Kościukiewicz gra go z dużym dowcipem). „Polish chleb, polish forest, polish cheese” nie starcza na długo, bo zaraz pojawia się Vito (Lorenzo Zurzolo) – przystojny ksiądz, który od bogatej krewnej (Isabelle Huppert) nie dostaje więcej pieniędzy. Domowa msza przeradza się w awanturę. „Chcenie” jest ulotne. Namiętności nie mają znaczenia. Migają obrazy, krople światła kapią na ekran, wybrzuszony niczym oko osła. Opowieść odchodzi od realizmu. Osioł staje na szczycie tamy i ściana wody cofa się, jakby dokonał cudu. Nie jest to jednak zwierzę Chrystus, „IO” daleko do heretyckiego katolickiego ujęcia „Baltazara”.

Bresson i Skolimowski: Malarstwo

Co łączy Bressona i Skolimowskiego, to malarstwo, ale traktowane jako druga aktywność po filmie. Obaj zostali rozpoznani jako reżyserzy o wyrazistym stylu, prowokacyjnym przesłaniu, ale filmy były kulminacją tego, co testowali w innych mediach: fotografii, pisarstwie czy właśnie malarstwie. Bresson mówi w filmie dokumentalnym, nakręconym na planie „Mouchette” (1967), że nie próbuje tworzyć ruchomych widokówek. Choć jest malarzem, nie wykorzystuje tego jako reżyser. Jest przeciwny kręceniu filmów, które wyglądają jak obrazy, ale też tych, co wyglądają jak sfilmowany teatr. Kompozycja kadru jest istotna, mówi, zanim jeszcze zacznie się dialog. Ważne są detale. Kino jest więc bliżej malarstwa niż literatury, ale ostatecznie jest tańcem ich obu. Jeśli uda im się kroczyć w jednym rytmie, jest szansa, że film się uda. „IO” jest dowodem takiej synergii, niezależnie od nagród – otrzymanych lub nie – w Cannes, Gdyni czy w L.A. Odtąd będę myśleć o osiołku, myśląc o Skolimie.