Demontaż atrakcji. „Matki równoległe”

Nie zastanawia was, dlaczego każdy nowy film Pedro Almodóvara musi być zachwycający? Sama z tytułu na tytuł jestem coraz bardziej rozczarowana. Już poprzedni, półgodzinny „Ludzki głos”, funkcjonował jako autonomiczny seans w kinie okraszony wywiadem z twórcami. To był moment, kiedy poczułam się autentycznie oszukana. Teraz jestem tylko znudzona.

Mam swoją matkę równoległą. Wprawdzie poznałyśmy się dopiero kilka lat po porodzie, gdy nasze dzieci były już w wieku szkolnym, ale to, że urodziłyśmy je w tym samym dniu, mieście, niemal o tej samej porze, połączył astralne bliźniaki, nas czyniąc przyjaciółkami. Jak to możliwe, że ludzie, którzy przyszli na świat prawie w tym samym momencie, są tak różni jak ten syn i ta córka? Nieraz zastanawiam się, jak by to było, gdyby zamieniono ich jako noworodki w szpitalu. I teraz ja byłabym matką rosłego rapera, trębacza, harcerza, a Justyna bladej, eterycznej pianistki o błękitnych włosach. Co miałoby większy wpływ: nature or nurture – geny czy wychowanie? Czy byłyby innymi dziećmi, a my innymi matkami? W równoległych losach zwraca się uwagę na różnice, a przecież więcej nas łączy. Podobnie w „Matkach równoległych” – bohaterki usilnie odwracają uwagę od swoich podobieństw.

Obie mają dzieci z wpadki. Janis (Penélope Cruz) to dojrzała kobieta, która świadomie decyduje się urodzić i wychować dziecko sama. Jest w związku z mężczyzną, który nie chce opuścić chorej na raka żony. Ana (Milena Smit) jest nieletnia i zachodzi w ciążę w wyniku gwałtu bandy chłopaków, zaszantażowana nie zgłasza się na policję i rodząc, nie wie, który z oprawców jest ojcem. Przerzucana między rozwiedzionymi, zawiedzionymi nią rodzicami sama jest niekochanym dzieckiem, a mimo to uczy się o kogoś troszczyć.

Co Almodóvar mówi o macierzyństwie?

W świecie „Matek równoległych” są wpadki, nie ma antykoncepcji, nie mówiąc już o aborcji. Choć w Hiszpanii od 2010 r. jest ona legalna do 14. tygodnia ciąży, to w bardziej religijnych rejonach kraju lekarze powołują się na klauzulę sumienia, dlatego mówi się o dyskryminacji geograficznej, ale też wytyka władzom, że więcej wydają na prawa reprodukcyjne kobiet niż pomoc finansową dla młodych matek. Tymczasem bohaterki filmu Almodóvara jej nie potrzebują. Obie mają niańki, gosposie i eleganckie mieszkania w Madrycie. Nie przypominają samotnych matek walczących o pieniądze, o to, by zdążyć ogarnąć i pracę, i dom, i dziecko. O sobie nie wspominając.

Wybór, czy urodzić, czy nie, jest dla nich oczywisty. W dziecku widzą szansę na bliskość, trwałą więź, głębsze osadzenie się w życiu. Mężczyźni, z którymi kochają się i rozstają, jak to bywa u Almodóvara, są drugorzędni. Najważniejsze są więzi między kobietami, przyjaciółkami, kochankami, córkami, matkami. W końcu to one będą kiedyś zamiatać i polerować płyty nagrobne, jak inna bohaterka Penélope Cruz, Raimunda, w słynnej sekwencji otwierającej „Volver” (2006). Bo po prostu kobiety żyją dłużej? Czy raczej są bliżej życia i śmierci, mają większy dystans do siebie niż zaślepieni ambicją faceci, lepiej rozumieją, na czym polega ten ziemski cyrk?

A przynajmniej tak się wydaje, bo przywykliśmy do zasad świata Almodóvara tak bardzo, że nie zauważamy, jak z każdym filmem coraz bardziej robi się konserwatywny. Niby wciąż ważne są tu żeńskie relacje, zwłaszcza sprawdzone latami przez życiowe weteranki: pracownice seksualne, złodziejki, aktorki, jak bywało w jego dawnym kinie, a jednak coś się zmieniło. Po latach wiary w patchworkowe rodziny reżyser stawia na tradycyjny model, w którym kobieta jednak zawiera pakt z ukorzonym facetem, który prosi o przebaczenie, i tym razem wszystko ma być po bożemu. Seks nie służy zabawie czy rozkoszy, ale prokreacji w tym samym domu i łóżku, gdzie na świat przyszli kiedyś przodkowie. Gdzie sama zostałaś poczęta. Jeśli kobieta głaska się po brzuchu, to wiadomo, że znów jest w stanie błogosławionym. Jeśli otwiera się groby, to leżą w nich dawni bohaterowie, ofiary okrutnej historii – mężczyźni. Brzmi jak narracja sprzed wielu, wielu lat.

Hiszpański Katyń

Reprezentantem płci męskiej jest Arturo (Israel Elejalde) – antropolog sądowy z poczuciem misji, by przywracać pamięć o mordach dokonywanych przez Falangę podczas hiszpańskiej wojny domowej i dyktatury Franco. Tak zwany biały terror celował w ludność cywilną i pozostawił kilkadziesiąt tysięcy ofiar, grzebanych nierzadko w zbiorowych, ukrytych grobach. Jeden z takich pochówków zostaje poddany ekshumacji. Potrzeba rozrachunku ze śmiercią przyciąga Janis do Arturo, a opłakana strata jest tym, co łączy tę parę i ma stworzyć szerszą wspólnotę. Do otwartego grobu przyprowadza się dzieci, okolicznych mieszkańców. Rozliczenie zbrodni ma dać społeczności ulgę, co jest wizją dosyć idealistyczną, patrząc choćby na polskie Jedwabne. Chęć ekshumacji szczątków i wynagrodzenia krzywd potomkom ofiar po prawie 100 latach od brutalnych zdarzeń na pewno służy oczyszczeniu i prawdzie, ale czy Hiszpanie – w przeciwieństwie do naszych rodaków – będą potrafili ją przyjąć i się ukorzyć? Jak słusznie zauważył krytyk filmowy Piotr Czerkawski, nic dziwnego, że reżyser po osiemdziesiątce tak samo jak Andrzej Wajda chce nakręcić swój Katyń. Nie ma, jak dać lekcję historii swego kraju, wywabić białe plamy, wszcząć dyskusję. 

Widać „hiszpański Katyń” był potrzebny także Pedrze Almodóvarowi, choć wcześniej na taki przekaz nic nie wskazywało, sądząc po jego ostatnich filmach: błahym „Ludzkim głosie” (2020) z Tildą Swinton, przejrzałym „Bólu i blasku” (2019) czy naskórkowej „Juliecie” (2016). Chociaż wiadomo, że „Matki równoległe” przygotowywał lata temu – plakat przyszłego filmu powiesił na ścianie w „Przerwanych objęciach” (2009), zapowiadał też w wywiadach temat „donkiszotów macierzyństwa”. Jednak realizacja zajęła kolejną dekadę. Poprzednie dziesięciolecie wypadło miałko: „Przelotni kochankowie” (2013) o bardzo przyziemnych ambicjach, dosłowna i nudziarska „Skóra, w której żyję” (2011) czy wspomniane „Przerwane objęcia” – autotematyczne, narcystyczne kino przesycone atmosferą wiecznego powtórzenia i schyłkowości. O jego filmach przestało się dyskutować tak żarliwie, jak w czasach „Złego wychowania” (2004), „Porozmawiaj z nią” (2002) czy „Wszystko o mojej matce” (1999). Bo i kino Almodóvara przestało być żarliwe.

Oszustwo przeszłości

Reżyser wysyła dziś kartkę samemu sobie z tamtych lat, mówiąc w jednym z dialogów, że „dziecko nie jest gotowe na życie pozamaciczne”, dlatego zostało wzięte do inkubatora. Słowa nieprzypadkowe. Wydaje się, że wielu z nas nie może się pogodzić z „życiem pozamacicznym” i nieraz aż do śmierci opłakuje bezpowrotnie stracone poczucie bezpieczeństwa. Albo dosłownie próbuje wrócić do łona matki jak bohater „Porozmawiaj z nią”, który gwałci dziewczynę pogrążoną w śpiączce. Tak jak tutaj matki równoległe, w szpitalu połączone porodem, w tamtym filmie kobiety po wypadkach – tancerka i matadorka – były połączone śpiączką. Almodóvar nawiązuje sam do siebie. Motywów krążących po filmografii reżysera, liczącej 22 filmy pełnometrażowe i 13 krótkometrażowych, jest bardzo wiele. A może to eufemizm i należy powiedzieć wprost, że niemal od 20 lat powtarza do znudzenia to samo.

Wydaje się, że Almodóvar od dawna żyje swoją przeszłością i odcedza dawne pomysły, żeby wciąż być aktywnym, robiąc kino. Nie ma w tym nic złego, jeśli tylko nie oczekuje się dreszczy i zaskoczeń, idąc do kina. Wystarczy jednak obejrzeć jego stare filmy: „Kobiety na skraju załamania nerwowego” (1988), „Zwiąż mnie” (1989) czy „Drżące ciało” (1997), żeby chcieć więcej. Skoro Almodóvar jest panującym cesarzem hiszpańskojęzycznego kina, wszystko mu wolno, to dlaczego kręci tak asekuracyjne kino? Przyzwyczaił nas do odwagi artystycznej i obyczajowej i na tym wrażeniu: odświeżającym, krwistym i soczystym, dalej jedzie machina promocyjna jego kina. To mnie właśnie najbardziej wkurza, reklama jego kolejnych tytułów. Rozmarzanie się nad tym, że powraca la movida madrileña. Nie zastanawia was, dlaczego każdy nowy film Almodóvara musi być zachwycający? Sama z tytułu na tytuł jestem coraz mocniej rozczarowana. Choć najbardziej zawiedziona byłam tym, że półgodzinny „Ludzki głos” funkcjonował jako autonomiczny seans w kinie okraszony wywiadem z twórcami. To był moment, kiedy poczułam się autentycznie oszukana.

Pomidor i burgund

Rzecz jasna, są kwestie, na które zawsze można liczyć u Almodóvara. Kostiumy i barwy. W „Matkach równoległych” jest to jak zwykle świecąca z ekranu czerwień. Pomidorowa w otoczeniu Janis – oprawce telefonu, torebce, szmince, aucie. Odcień burgunda w stroju Teresy (Aitana Sánchez-Gijón) – wełnianym płaszczu i golfie, całym looku utrzymanym w jednym kolorze jak garnitur Antonio Banderasa z „Bólu i blasku” – dokładnie w tej samej temperaturze. I strój Any – skórzana ramoneska włożona na bluzkę również barwy czerwonego wina. Przyjemnie oglądać, jak Almodóvar maluje obraz pigmentami, nie tylko w jednej scenie, lecz także na przestrzeni całego seansu. Jak sławi urodę aktorek, niezależnie starszych czy młodych, wszystkie są sfilmowane nad wyraz fotogenicznie. Zwłaszcza blond krótkowłosa Milena Smit w sportowych kurtkach i punkowych stylówkach wygląda jak modelka, którą zresztą była przed karierą w kinie. W wyborze Smit reżyser udowadnia, że wciąż ma oko do nowych talentów, ale nie oszukujmy się, jest odklejony od teraźniejszości. Co widać w scenach, gdy bohaterki czytają e-maile na ekranie stacjonarnego komputera, posługując się myszką, a gdy chcą dać komuś numer telefonu, zapisują go na kartce. Janis nawet nie wie, jakiego modelu telefonu używa, co przyznaje w serwisie. Nikt tu nie przestrzega zasad higieny wobec niemowląt. Nie myje rąk. Czepiam się, czy to perspektywa ostatnich lat każe zwracać uwagę na te detale?

Tradycyjny model

Jest taki gest w „Matkach równoległych”, który nieodzownie kojarzy się dziś z pandemią. Bohaterka robi sobie i córce wymaz szpatułką, wkłada do ampułki z płynem, miesza, wysyła do laboratorium. To test DNA, który ma ustalić, czy na pewno są spokrewnione. Procedura powtarzana jest na matce równoległej, a wreszcie na staruszkach mieszkających w wiosce, świadkiniach zbiorowej pamięci. Pobranie próbki w tym filmie jest pokazane jako najnaturalniejsza rzecz na świecie, o której cel nawet się nie pyta. Dlatego wyniki mają być takim zaskoczeniem – raczej dla postaci niż dla widza, który domyśla się rozwiązania intrygi mniej więcej w 15. minucie filmu. Kiedy wymaz powraca pod koniec seansu, łudzę się, że znów pokaże fałszywe ojcostwo. Udowodni, że wiejskie starowinki niosą czyjąś, a nie swoją pamięć.

Gdyby tak rzeczywiście się okazało, że nieważne są więzy krwi i to nie szkodzi, że opłakujemy nie swoich zmarłych, przesłanie filmu byłoby łączące, wspólnotowe. Skoro mamy przepracować ukryte traumy, nie udowadniajmy, kto wśród naszych praszczurów był dobry, kto zły. Ważne są relacje, które tworzymy sami. W końcu Janis sama jest dzieckiem z wpadki, poczętym przez matkę hipiskę na muzycznym festiwalu, a wychowanym przez babkę, która odgrywała dla niej rolę matki. Ma imię po Janis Joplin i akceptuje to, że nie znała swoich rodziców. Czy więc nie taki jest przekaz w duchu dawnych filmów Almodóvara, że nie ważne, czy jesteś adoptowany, czy byłeś chciany, grunt, żebyś przez kogoś był kochany i gdzieś zapuścił korzenie.

Niegdyś reżyser pokładał wiarę w ludzi, wybaczał im słabość i podziwiał ich zdolność do objęcia kogoś troską. Dlatego były możliwe rodziny trans, queer, homoseksualne, rodziny większe niż molekularne, plemienne, oparte na pocieszeniu, wyjściu z uzależnienia od narkotyków i przejściu przez żałobę. Tymczasem w „Matkach równoległych” kobiety mają chwilę wspólnego życia w parze, by od razu porzucić epizod bez znaczenia. W tle jest jeszcze inna lesbijka, zakochana w Janis Elena (Rossy de Palma – gwiazda dawnych filmów Almodóvara: „Kiki” z 1993 r. czy „Kwiat mojego sekretu” z 1995 r.), ale ta więź zostaje platoniczna i w efekcie bohaterki żyją obok siebie bardziej niż ze sobą. Czemu służą te możliwe warianty – wymienione, lecz niespełnione?

Kobiety są tu w gruncie rzeczy samotne, choć nie wiadomo, czy to do końca ich wybór. Przykładem takiego nieziszczonego marzenia, niespełnionej ambicji, która zatruwa życie i uniemożliwia miłość pojmowaną jako nieograniczoną zdolność dawania, jest matka Any, aktorka Teresa. Ona też miała wpadkę jako młoda osoba i dopiero po latach spłaca dług, jaki na konto macierzyństwa zaciągnęła u samej siebie. Matka wcale nie musi być szczęśliwa – jasne, to wiemy. Ale też wcale nie musi rodzić – lecz to Almodóvarowi nie mieści się w głowie.

Wenezuelski serial

Budowanie napięcia wokół tego, kto naprawdę jest czyją matką, przypomina wenezuelski serial, w konwencji którego zawsze niemowlęta muszą być zamienione, dzięki czemu żebrak okazuje się księciem, królestwo przypada mu w udziale, a skromność zostaje nagrodzona. Nie inaczej jest w tym filmie, choć Almodóvar używa banału, żeby obudować poważne jądro opowieści operą mydlaną. Dlatego wszystko tu dzieje się tak szybko. Fotografka spotyka modela na planie zdjęciowym, piją wino, uprawiają seks, firanka się wydyma na wietrze jak ciążowy brzuch, a w kolejnej scenie kobieta już w dziewiątym miesiącu znajduje się na porodówce. Już rodzi, nie mija chwila, a dochodzi ojcostwa. Jakby zamiast odcinka 1580. skompresować fabułę w pięć minut. Ale czy to właśnie jest esencją życia? Seks – poród – śmierć?

Przecież we wczesnych filmach Almodóvara znaczenie miały inne chwile: pozornie błaha rozmowa, łzy, podniety, fantazje. Nierzadko wzór tapet we wnętrzu tak dawał po oczach, że pamiętało się go lepiej niż cokolwiek innego. Albo kolor kostiumu matadora. Melodia flamenco śpiewana przez dziewczynę, która kroi warzywa. Dywan przy łóżku zasłany kolorowymi gazetami, na który bohater stawał boso co rano. Kino Almodóvara było najlepsze, gdy stawiało na zmysły. Gdy urodę życia przetykało obscenicznym szczegółem. Pamiętam scenę z jednego z filmów, w której recepcjonistka godzinami wisi na telefonie, opowiadając przyjaciółce z detalami, jak się dziś wypróżniła. Po co? Dlaczego? Nikt prócz Almodóvara nie wplatał fekalnych szczegółów w scenariusz filmu o miłości. Ten bezwstyd, swoboda mieszania rzeczy wzniosłych z prymitywnymi dawała wybuchowy efekt. Kluczowe były także ekscesy, wątki sado-maso, kazirodcze, przemocowe, zwierzęce. Nawet namysł nad syndromem sztokholmskim brany był z przymrużeniem oka. Nie było tu świętości. Lecz gdy odedrzeć to kino z tabu, zostaje tylko wenezuelski serial. Almodóvar stał się strasznie poważny. Wprawdzie wciąż umieszcza jakieś małe śmieszki na ekranie, ku uciesze widowni, ale daleko temu do komedii, o transgresji nawet nie marząc.