Roman Cieślewicz: artysta-Pinterest

Zwrotnicowy siatkówki, higienista obrazu i świetny pedagog, który wychował dwa pokolenia grafików. O metodzie pracy Romana Cieślewicza opowiedziała nam kuratorka Amélie Gastaut i historyczka sztuki i literatury Zofia Machnicka. Wspólnie zwiedziłyśmy świeżo zainaugurowaną wystawę polsko-francuskiego twórcy w paryskim Musee des Arts Decoratifs.

Ekspozycję na piętrze paryskiego pałacu otwiera wydrukowana na planszy anegdota, spisana przez samego artystę – o tym, że życie na przykładzie okrągłego chleba nauczyło go tego, że koło jest podstawową figurą geometryczną, a krakowska Akademia Sztuk Pięknych ugruntowała tę wiedzę za pomocą wykładu akademickiego.

Chichoczę i myślę sobie, że już na wstępie wystawy publiczności pokazany został nie tylko ostry jak brzytwa intelekt artysty, ale i lwowskie poczucie humoru Cieślewicza.

– To nie jest tak, że Roman Cieślewicz jest we Francji nieznany. Wręcz przeciwnie. Od 1964 roku Cieślewicz mieszkał we Francji, był aktywnym aktorem lokalnego pejzażu. Nie tylko graficznego, ale kulturalnego po prostu. Sama byłam już komisarzem dwóch jego wystaw, dla tej – trzeciej w mojej kuratorskiej biografii – trzeba było znaleźć jakiś inny kontekst – tłumaczy Amelie Gastaut.

Tym kontekstem są prywatne archiwa artysty – dar Chantal Petit-Cieślewicz, wdowy po Romanie Cieślewiczu, przekazane IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine). W Musée des Arts Décoratifs pokazane zostały publiczności po raz pierwszy, w przepastnych muzealnych gablotach. Wspólnie zaglądamy do pierwszej z nich. Oglądamy dziesiątki fotografii i rysunków oczu na różnych skrawkach papieru – zwykłych, wyciętych z prywatnych zdjęć, następnie oczu umalowanych i przymkniętych, prosto z żurnala, a później gałek z ilustracji w atlasach medycznych… Obok, w gablocie, znajduje się szaro-brunatna teczka z jednym francuskim słowem – „oko”.

– Wgląd do roboczego archiwum artysty umożliwia poznanie tego, jak pracował Cieślewicz, jak przywłaszczał obrazy znalezione w prasie i w życiu codziennym, i jak tworzył z nich własne wypowiedzi. Poprzez gest wycięcia z gazety i wsadzenia do teczki obrazy stawały się jego, stawały się gotowe do tego, by dalej autorsko ich używać – mówi Amélie.

A Zofia Machnicka, kuratorka projektu Visual Poland w Instytucie Adama Mickiewicza, który współorganizuje wystawę, dodaje: – Cieślewicz tworzył swoje archiwum w sposób ciągły. Traktował je jako rodzaj banku danych. Teczki z wybranymi tematami prowadził latami, były pewnego rodzaju spojrzeniem artysty na własną epokę, nasłuchem na prasę, na ulicę, na otaczający go przepływ obrazów. Tych teczek było ponad trzysta. Miały różne hasła-klucze. Ot, chociażby: oko, koło, kolor czarny, tęcza, ale też rosyjski konstruktywizm, Dada, Bruno Schulz.

Co powstało z teczki „oko”? Zerkamy na ścianę obok. Oglądamy ilustrację dla „Elle” z 1964 i serię prac „Zoom contre la pollution de l’oeil” („Zoom przeciw skażeniu oka”) dla francuskiego pisma poświęconego fotografii, z motywem oka. Dokładnie tego, które znajduje się w gablocie. Obok odnajdujemy już inne oko jako temat przewodni ilustracji z lat 90. do francuskiego dziennika „Libération”, i okładkę książki wydawnictwa „Editions du dialogue”. Oczywiście z okiem.

Myślę sobie, że Romanowi Cieślewiczowi na pewno spodobałby się Pinterest. I że pewnie byłby królem Instagrama, wynajdując tak zwane ciekawe obrazki i wrzucając je non stop do sieci. Tonuje mnie Amélie Gastaut.

– Nigdy nie używał komputera, więc całe to podejście cyfrowe było mu bardzo dalekie, ale rzeczywiście zasada może być podobna.

– Myślę, że ponieważ „jesteśmy w oku”, warto powiedzieć, że oko odgrywało też ogromną rolę dla Cieślewicza dlatego, że on sam definiował swoją rolę jako „zwrotniczego siatkówki”. Oko jest dla niego metaforą, której używa po to, żeby sam siebie i swoją rolę zdefiniować – dodaje Zofia Machnicka.

– Co robi zwrotnicowy siatkówki? – pytam.

– Przede wszystkim przygląda się światu, w którym żyje i patrzy na obrazy, przepuszcza je przez własny filtr, co pozwala na oglądanie tych obrazów inaczej. Zwrotniczy to jest ktoś, kto nadaje nowy kierunek.

Bardzo trafna autodefinicja. W końcu Cieślewicz brał na warsztat obrazy, które były już pop-kulturą, były wszędzie – na ulicy, na plakatach, w książkach, w księgarniach, w telewizji. Zestawiając ze sobą kilka z nich – ot, chociażby Mone Lisę i Mao Tse-Tonga tworzył trzeci, zupełnie inny obraz – bardzo pojemny znaczeniowo i dający się zinterpretować na różne sposoby. W prostocie tego języka tkwiła siła i fakt, że i dziś prace Cieślewicza ogląda się jako superaktualne albo wyprzedzające swoje czasy komentarze. Na wystawie oglądamy chociażby taki: dwie wieże World Trade Center odwrócone do góry nogami wbijają się, niczym bagnety, w plecy poległego żołnierza. To kolaż artysty z 1977 roku.

– Był pedagogiem nie tylko w sensie dosłownym – uczył w Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, a następnie w Ecole Supérieure des Arts Graphiques w Paryżu. Odnosił się jak pedagog do obrazów, które bombardują naszą codzienność. Lekcja Cieślewicza była taka – w pewnym momencie trzeba zatrzymać obraz i mu się przypatrzeć, spojrzeć krytycznie, przebadać, co on znaczy. Cieślewicz pisał, że potrzebne jest zatrzymanie i mówi o tym, że potrzebna jest higiena widzenia – mówią Amélie i Zofia.

Wspólnie przechodzimy do innej części wystawy, tym razem poświęconej kołu. W gablocie oglądam: wycinki prasowe z motywem koła, zdjęcie bębna pralki, wykrojnik umożliwiający zmierzenie palca przed kupieniem pierścionka. Pytam o „koło Cieślewicza” – o to, kogo po sobie zostawił i jak dziś we Francji myśli się o jego spuściźnie.

– Cieślewicz to rzadki przypadek grafika pracującego we Francji, który stworzył szkołę. Właściwie nie znam francuskich grafików, którzy by nie znali Cieślewicza – mówi Amélie, a Zofia dodaje: – W postaci Cieślewicza niezwykłe jest to, iż był on artystą przynależnym zarówno polskiemu, jak i francuskiemu krajobrazowi kulturowemu, z których czerpał niemal równolegle. Podczas całej jego kariery wątki francuskie i polskie się splatały. Będąc współtwórcą polskiej szkoły plakatu, inspirował się projektowaniem francuskim z lat 30. We Francji tworzył dla tutejszych instytucji, wydawnictw, dla francuskiego „Vogue’a”, czy Centre Pompidou, współpracując jednocześnie z polskimi instytucjami i pamiętając o swych polskich inspiracjach – dla przykładu pod koniec lat 70. Współpracował z warszawskim Muzeum Literatury przy wystawach rysunków Brunona Schulza i portretów Witakcego.

Zerkamy razem na jeden z afiszy wyeksponowanych w tej sekcji wystawy – oparty na okręgu, zupełnie abstrakcyjny plakat do wystawy Aliny Szapocznikow, prywatnie żony artysty. Kropki różnej wielkości układają się promieniście. W środku, w okręgu, nazwisko artystki. Czysta geometria. Co kropki mają wspólnego z organicznymi pracami Szapocznikow? Niby nic, ale przecież wiadomo, że Cieślewicz zaszył tu znaczeń wiele: harmonię, piękno, ważność artystki. Dowolnie wiele więcej. I kropka. Stary kawalarz.