Fetyszyzował stopy, miał masochistyczne skłonności, ale też w dużym stopniu akceptował własną seksualność. Pokazywał przecież swoje prace otwarcie, jego preferencje i fantazje nie były dla nikogo tajemnicą – mówi o Brunonie Schulzu Jan Owczarek, kurator wystawy poświęconej artyście, którą można oglądać w warszawskim Muzeum Literatury.
„Sklepy cynamonowe” opublikował po czterdziestce, to był jego debiut i od razu wielki sukces, z dnia na dzień stał się rozpoznawalnym w środowisku literatem. Ale wcześniej Bruno Schulz też czuł się artystą. Był grafikiem, rysownikiem, malarzem.
Do niedawna faktycznie uważano, że pisanie pojawiło się u Schulza późno. Jednak w zeszłym roku ukraińska badaczka Łesia Chomycz odkryła publikację w lokalnym piśmie z 1920 roku – opowiadanie „Undula”, podpisane Marceli Weron. To musiał być pseudonim Schulza, bo treść, styl, podobnie jak tytułowa bohaterka, która pojawia się na kartach powstającego w tym samej czasie cyklu grafik „Xięga bałwochwalcza”, nie pozostawiają wątpliwości, że on był autorem, że pisanie i rysowanie występowały w jego życiu równolegle.
A czy jako grafik i malarz był ceniony?
Był samoukiem, nie odebrał formalnej artystycznej edukacji, poza krótkim epizodem na architekturze, której nie skończył. Pracował jako nauczyciel m.in. rysunku w szkole w Drohobyczu, a twórczość spełniała go duchowo. Tworzył dla siebie i dla przyjaciół. Pokazywał swoje prace publicznie, choć najczęściej na wystawach zbiorowych: w Wilnie, Krakowie, Lwowie, Truskawcu czy Drohobyczu. W 1938 roku, już kiedy był rozpoznawalnym pisarzem, wciąż myślał o sobie jako artyście wizualnym bardzo poważnie – pojechał do Paryża z zamiarem nawiązania nowych kontaktów. Chciał spotkać się z galerzystami, artystami, ludźmi wpływowymi w kulturze. Przymierzał się do zorganizowania tam indywidualnej wystawy.
Z drugiej strony, myślę, że popularność nie była jego głównym celem. Był rzadkim typem człowieka, który żył sztuką i dla sztuki. Poszukiwania i eksperymenty na różnych polach to był sens jego życia. Niespecjalnie zabiegał o karierę, wiele prac spontanicznie rozdawał.
Gdy był jeszcze skromnym nauczycielem rysunku w szkole w Drohobyczu, swoimi grafikami starał się też zarobić na życie. Wspomniana „Xięga bałwochwalcza” to w pierwotnym zamyśle komercyjny projekt, który jednak okazał się zbyt artystowski i nie wypalił.
Była to seria teczek z zaprojektowanymi przez Schulza kartami. Każda przestawiała dość typowe dla niego sceny – masochistyczne, fetyszyzujące, stópkarskie. W sposobie kreowania rzeczywistości – powiedzmy wprost – pornograficzne.
Co masz na myśli?
Pretekstowe traktowanie historii i scenografii. O bohaterach i bohaterkach tych scen nie wiemy nic. Są aktorami, aktorkami, mają do odegrania określony spektakl, po którym znikają. Każda kolejna scenka to zupełnie nowa, oderwana od reszty sytuacja. Scenografia też jest sztuczna i wyolbrzymiona, stałymi elementami są mięsiste kotary, przeskalowane poduszki i łóżka, niczym trony. Ta estetyka udaje glamour, ale wiemy, że tylko się pod ten styl podszywa, w rzeczywistości jest licha i kiczowata.
Dodatkowo, Schulz we wczesnym etapie twórczości, z którego pochodzi „Xięga”, osadzał świat przedstawiony w mistycznej, może nawet okultystycznej atmosferze, która była wtedy modna.
Myślisz, że chodziło tyko o modę?
Nie był religijny, pochodził z rodziny zasymilowanych Żydów, choć na pewnym etapie życia wystąpił formalnie z gminy, planując ślub z katoliczką. Nie ochrzcił się, w dokumentach funkcjonował jako bezwyznaniowiec. W Drohobyczu, zaraz po zakończeniu I wojny światowej związał się z inteligenckim kręgiem żydowskich przyjaciół. To byli młodzi ludzie, którzy spotykali się na rozmowy oraz dyskusje na temat sztuki, muzyki, na odczyty poetyckie. Jako ugrupowanie „Kalleia” tworzyli rodzaj klubu bądź bractwa. Mamy świadectwa mówiące o sekciarskich zebraniach, ale trudno dziś ustalić, co dokładnie się na nich działo, czy organizowali je dla żartu, czy na poważnie.
Badacze przez lata zacierali ślady, stojąc – jak pewnie im się wdawało – na straży dobrego imienia Schulza. Pisali ogólnikami, na przykład, że udawał się z przyjaciółmi „na nocne eskapady po mieście”. Na czym one dokładnie polegały, można tylko snuć domysły, oglądając grafiki Schulza, które pozostawił z tamtych lat.
Uderzający jest sposób, w jaki pokazuje relacje płci. Mężczyzna zawsze jest zdominowany, zastraszony, przygięty do podłogi. Kobieta dominująca i niedostępna. Czy Bruno Schulz był mizoginem?
Uważam, że nie. Na pewno fetyszyzował stopy, miał masochistyczne skłonności, ale też w dużym stopniu akceptował własną seksualność. Pokazywał przecież swoje prace otwarcie, jego preferencje i fantazje nie były dla nikogo tajemnicą.
Schulz ustawiał widza w męskiej perspektywie. Oglądając jego prace, stajemy się podglądaczami czyjejś intymności w buduarze, domowym zaciszu. Robimy coś występnego, ale kobiety Schulza często przejmują nasze spojrzenie. Pozwalają nam podglądać, upajają się swoją siłą i sensualnością. Ten mechanizm, opisany dobrze w teorii feministycznej, jest dla mnie u Schulza czytelny.
On wielbi kobiety.
Zdecydowanie, u niego kobiety są godne i podmiotowe, mają indywidualne rysy twarzy, często można dopatrzeć się w nich podobieństwa do jego znajomych i przyjaciółek. W przypadku mężczyzn rysy się zacierają, a jeśli te rachityczne, przytłoczone postacie mają konkretną twarz, jest to twarz samego Schulza.
To kobieta staje się główną bohaterką, decyduje o tym, jak rozwinie się sytuacja. Ma prawo być znudzona i obojętna. W przeciwieństwie do mężczyzny jest sprawcza i podmiotowa.
Nie znam żadnego innego artysty z tego czasu, który tak otwarcie oraz afirmatywnie opowiadałby o masochistycznych relacjach płci i o erotyce, która rozciąga się na tych niejednoznacznych napięciach.
Zadziwiająca jest seryjność jego prac. Na wystawie pokazujesz w rzędach: prawie identyczne szkice z motywem dorożki, parą w mieście czy kobietą przy stole. Schulz rysuje te same motywy, kompulsywnie przez dekady, czasami umieszcza je w opowiadaniach. Jak te sceny wybrzmiewają dziś, po niemal 100 latach?
Myślę, że Schulz jest bardzo współczesny, dlatego też zestawiam jego rysunki z pracami innych twórczyń i twórców, jak Katarzyna Kozyra, Aleksandra Waliszewska, Zuzanna Bartoszek. Jednak zamiast składać Schulzowi hołd, staram się pokazać, jak gładko i świeżo te wszystkie dzieła przenikają się i dialogują.
Fetysz, BDSM, sadomasochizm, łatwo dostępne dziś w internecie kategorie, nie mają już aury perwersji czy „zboczenia”, jak w XX-leciu międzywojennym. Stają się świadomą konwencją, elementem popkultury, nieszkodliwym kinkiem. W tym świetle Bruno Schulz – klasyk, w końcu autor lektury szkolnej – zyskuje zupełnie nową twarz.
Wystawę „Bruno Schulz. Żelazny kapitał ducha” można oglądać w warszawskim Muzeum Literatury do 23 kwietnia 2023.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.