Stefan Gierowski: Sztuka pokory

Uwielbiany przez studentów, szanowany i podziwiany przez kolegów, nieustępliwy wobec meandrów polityki kulturalnej, przez ponad pół wieku szedł własną ścieżką, nie oglądając się ani za modą, ani za sławą. 14 sierpnia 2022 roku w wieku 97 lat zmarł Stefan Gierowski.

– Nie robił korekt i nie komentował naszych prac. Tylko je wnikliwie oglądał. Aż pewnego razu przystanął przy moim obrazie i powiedział: „Można i tak”. Zapamiętałem to na zawsze! – opowiadał mi kiedyś Ryszard Woźniak, jego dyplomant z roku 1981, malujący w radykalnie odmiennym stylu niż profesor. W tamtych latach było to bardzo rzadkie, na wystawach dyplomowych zwykle łatwo było zgadnąć, z jakiej pracowni wyszli poszczególni absolwenci uczelni artystycznych.

Gierowski nie potrzebował naśladowców. Ale też sam nie chłonął nowinek i nie ulegał wpływom, choć studiował w krakowskiej ASP i w UJ równolegle z Andrzejem Wróblewskim i jego zbuntowanymi kolegami. Niemal tuż po debiucie, a na pewno po udziale w słynnym, historycznym już dziś „Arsenale” (1955), zaczął podejmować dojrzałe, niezawisłe decyzje. Miał skończone 30 lat, polskie malarstwo zalewały fale nowoczesności; królował przede wszystkim informel. Nagły odwrót od obowiązującego przez lata przedmiotu pociągał za sobą dalsze konsekwencje: miejsce tytułów zajęły nazwy, a w malarstwie tego pokolenia najczęściej występowało pojęcie kompozycji z dookreślającym ją przymiotnikiem. Gierowski również trzymał się abstrakcji, lecz jego decyzja była bardziej radykalna i, jak pokazało życie, bardziej konsekwentna. Nazwa „Obraz” opatrzona kolejnym rzymskim numerem stała się czynnikiem porządkującym jego twórczość w sposób chłodny i obiektywny, oddalający możliwość spekulowania na temat pozamalarskich okoliczności powstawania dzieł.

To bardzo ważny czynnik, podpowiadał on bowiem coś więcej niż narzucającą się arytmetycznie kolejność powstawania obrazów. Mówił o sposobie, w jaki artysta traktował malarstwo. Kiedy bowiem spróbujemy ustawić obrazy wedle kolejności ich powstawania, okaże się, że nie bardzo do siebie pasują, bo każdy należy do nieco innej „rodziny”. Nieuważny widz mógłby nawet przypisać poszczególne płótna różnym autorom. Bo też co mogą mieć z sobą wspólnego wibrujące kolorem powierzchnie tłusto kładzionej farby z suchym rygorem geometrii rozgrywającym się między bielą i czernią albo czernią i szarością? Co ma wspólnego migotliwa połać barwnego płótna z cienką białą linią wyrysowaną na matowej, jednorodnej płaszczyźnie?

Stefan Gierowski: Światło z obrazu

Malarstwo Gierowskiego wydaje się ustawicznym stawianiem pytań. Jak możliwe jest oddanie światła przez kolor i materię farby na płótnie? Przez jej gęstość albo, przeciwnie, przejrzystość. Przez nasycenie lub wybielenie. Przez wydobycie jarzenia koloru. Przez wielokrotnie ponawiane próby podsycania i gaszenia jego temperatury – od żarzących czerwieni do polarnego błękitu. Światło, okazuje się, może się z obrazem przenikać i może z niego emanować. Może też być traktowane umownie: jako wiązka promienistych linii nieodmiennie sugerująca obecność napięcia wykraczającego poza granice płótna gdzieś w kierunku naładowanej energią międzygwiezdnej przestrzeni.

Takie „pozaziemskie” sprawy wydają się obecne w całej jego twórczości. Lecz te i podobne pytania zdawały się nie zakłócać ani spokoju, ani poczucia tożsamości artysty. Skoro tak jest, widocznie jest to potrzebne malarstwu. Malarstwu, nie malarzowi. Samo malarstwo traktuje bowiem wciąż o tym samym. O świetle. O napięciach, jakie z niego wynikają. O sposobach niwelowania tych napięć. O wewnętrznej przestrzeni obrazu. O dyscyplinie w sposobie jej organizowania. I – wreszcie – o nieskończonej liczbie odcieni i zestawień. Oraz o tym, jak w obrębie ramy pogodzić te wszystkie elementy, by tworzyły całość. Wśród kilkuset numerowanych obrazów jest kilkadziesiąt poświęconych czerwieni. Malarz wraca do niej, jakby co kilka lat odkrywał nową prawdę. I rzeczywiście – odkrywa. Równie często z kosmicznych i metafizycznych wędrówek wraca na ziemię. Do głosu dochodzą wówczas ugry, ochrowe zielenie, zgaszone fiolety mające skłonność do przechodzenia w rozbielone indyjskie albo pompejańskie róże, prawie tak niebezpieczne jak rozmaite odcienie brązów, których dziś chyba już żaden malarz nie odważa się stosować.

Przez wiele lat obrazy jego prowadziły dyskurs między powstałą ze zmieszania barw, migotliwą płaszczyzną a jej częściami składowymi, „wyliczonymi” w obrębie płótna. Dyskurs przebiegał też między równomiernie nasyconą drobinami kolorów powierzchnią a płaszczyzną, gdzie barwy ułożone są w porządku ujawniającym proces ich dobierania. Wnioski z tego dyskursu układają się wciąż od nowa w ten sam wniosek: „Można tak, można i tak”. Jedno i drugie pozostaje malarstwem.

Nienasycenie

Ryzykanckie zapędzanie się w niebezpieczne rozwiązania zdawały się szczególnie cieszyć Gierowskiego. Pozostawiając za sobą oswojone obszary, balansował na granicy katastrofy i za każdym razem, z każdym obrazem wdawał się w coraz to nową przygodę z malarstwem. Jakby nigdy się nie nudził. Jakby nigdy nie miał dość. Jakby wciąż się czegoś uczył. Nie od niegdysiejszych mistrzów. I chyba nie od samego siebie. Od malowania. Jak żeglarz, który przez całe życie uczy się morza. Jak rolnik, który nigdy nie jest pewien plonów. Z uporem i spokojną zgodą na własną niedoskonałość. Może to właśnie sprawiało, że ostatnie obrazy, podobnie jak wcześniejsze i jeszcze wcześniejsze, i wreszcie całkiem wczesne, były jednakowo świeże i nadal zaskakujące.

Ostatni raz odwiedziłam go zimą 2018/2019. Już prawie nie widział. I nie malował. – Ale czasem zachodzę do pracowni i ciągnę po płótnie prawie suchym pędzlem. Niemal po omacku. Ważne, że czuję zapach farby – mówił z rozbrajającym uśmiechem, jaki nieodmiennie towarzyszył jego rozmowom z ludźmi. Choć może dotyczyło to tylko rozmów ze mną? Jesienią roku 2000 zrobiłam Mu w Zachęcie największą – jak dotychczas – retrospektywę. Przyszła pora na kolejną, lecz nie wiadomo, gdzie miałaby się odbyć. Bo chyba już nie w Zachęcie.