Uważam, że praca jest skończona, dopiero gdy pojawia się w przestrzeni, a właściwie dopiero wtedy, gdy ją oglądamy – mówi Cezary Poniatowski. Prace polskiego artysty pojawiły się na wystawie „Productive Narcissism” inaugurującej działalność nowej berlińskiej galerii 032c.
W tym roku mija dekada od rozpoczęcia twojej działalności artystycznej. Zacząłeś od zwycięstwa w Konkursie Gepperta w 2014 r. Jak sobie wyobrażałeś przyszłość, gdy zaczynałeś studia na ASP?
Na początku przyszłość wiązałem z projektowaniem graficznym. Ponieważ zaczynałem jako grafik warsztatowy, nigdy nie uważałem się za malarza. Wiedziałem, że to nie moja przystań, choć chęć do malowania miałem, odkąd pamiętam.
Po kilku latach bezpowrotnie porzuciłeś malowanie obrazów. Pamiętasz ten ostatni moment?
Malując obraz, poczułem, że nie jestem w stanie go już dokończyć, jestem w martwym punkcie. Uznałem, że powinienem uciekać od płaszczyzny i konwencji obrazu. Wtedy zacząłem pierwsze próby ze znalezionymi i używanymi materiałami, fragmentami mebli, pozostałościami przedmiotów codziennego użytku. Zacząłem ich sensy i skojarzenia ze sobą przeplatać, przestawiać i tworzyć nowe, groteskowe twory.
Uczyłeś się rzemiosła?
Na początku miałem zamiar poduczyć się technologii tapicerskich i budowlanych – specjalności, które mogłyby mi pomóc w pracy z materią. Ale jak zacząłem bawić się tymi materiałami, uznałem, że pójdę drogą naokoło, bo to pomoże mi wypracować bardziej autorskie rozwiązania. I cieszę się, że tę decyzję podjąłem, bo wiem, że do części z tych rozwiązań bym nie doszedł, jeżeli polegałbym na rozwiązaniach innych osób. A tak czynności, które były dla mnie męczące i sprawiały mi jakiś problem, po jakimś czasie przeistoczyły się w zabiegi, z których korzystam na co dzień i usprawniają mi pracę. Wymagało to przynajmniej kilku lat przetrawienia, przeprocesowania, żeby mogło wrócić w autorskim wydaniu. Podoba mi się, gdy ze względu na wyczuwalne pokłady włożonego wysiłku fizycznego i emocjonalnego kojarzą się one odbiorcom z ciężkim przemysłem, scenami zbrodni, BDSM.
Większość twoich prac jest czarna. Dlaczego wybrałeś ten kolor?
Czerń nie jest dla mnie kolorem, tylko najwyraźniejszą kontynuacją pierwotnego zostawiania śladu. Wynika z prostego gestu. U mnie ta czerń się rozpełzła – powstała gama czerni o różnej skali i nasyceniu, o różnej połyskliwości i matowości. Zależy mi na namacalności prac, wywołaniu u odbiorcy chęci ich dotknięcia, sprawdzenia, co jest w nich wypukłe, a co nie.
Jaki jest proces pracy nad obrazami i reliefami?
Obrazy są dla mnie zamkniętym etapem, ale to, czym się teraz zajmuję, w prostej linii wynika z tych obrazów i jest pod wieloma względami malarskie. Obrazy częściowo powstawały na bazie szkiców, szybkich zapisów, ale też na samym płótnie wydarzały się rzeczy, które nie były wcześniej zaplanowane. Reliefy też zazwyczaj powstają najpierw jako rysunki. Robię szkice, ale zapisuję również skojarzenia, hasła, słowa. Potem te rzeczy się powoli krystalizują. Nigdy nie podchodziłem ilustracyjnie do tego, co tworzę. Zawsze interesował mnie nastrój, jaki moje prace wokół siebie wprowadzają.
Do reliefów używam sztucznych skór, dywanów i materiałów budowlanych, jak styrodur, który służy do ocieplenia lub wyciszenia domu, oraz przedmiotów codziennego użytku, które przerabiam na różne sposoby. Na przykład nauszniki przeciwhałasowe rozkładam na fragmenty i tworzę z nich nieme głowy bez oczu. Używane czy zużyte meble i inne przedmioty ze środowiska domowego są dla mnie negatywem duszy człowieka, który korzystał z danej rzeczy. Człowiek zostawił na nich swoje ślady, a rzeczy przechowują te ślady. Bywa, że w czasie pracy dochodzi do zabawnych technicznych sytuacji – jak z wełnianymi dywanami z PRL-u. Gdy są gęste i grube, strzygę je z wierzchu narzędziem do strzyżenia owiec.
Bliskie jest mi sformułowanie Baudrillarda – gizmo. Odnosi się ono do przedmiotów, maszyn, które zostały odseparowane od swojej funkcji lub pełnią ją w śladowy sposób, opierający się bardziej na wyobrażeniu odbiorcy. Ich natura jest tajemnicza, ale w tle pobrzmiewa echo ich bliżej nieznanej użyteczności. Jest w nich coś nieśmiertelnego.
Urodziłeś się w 1987 r., tuż przed wielkimi zmianami w Polsce. A jednak w twojej twórczości pojawia się echo poprzedniego systemu, np. w postaci prac przypominających skóroplastykę, charakterystycznych drzwi obitych skajem i dużych wzorzystych tureckich dywanów.
To jest tzw. kanapowa nostalgia, czyli nostalgia za momentem, którego się w pełni nie przeżyło, a jednak definiuje nas. PRL-owskie motywy czy elementy z życia codziennego są przekazywane z pokolenia na pokolenie, tak jak lęki, niepokoje i traumy podskórnie przechodzą z generacji na generację. Moje prace wynikają z doświadczenia czasu transformacji w tym konkretnym momencie w historii świata, kiedy nasza część Europy zaczęła doświadczać procesów oraz szybkich, bezwzględnych zmian w gospodarce, technologii i mediach. Jednocześnie mam poczucie totalnego wykorzenienia, będąc tu, wychowując się, rodząc się w tym konkretnym czasie, w tej części Europy. Mam luźny stosunek do tradycji, bywa, że nie identyfikuję się z „plemieniem”, a jednak daleko mi do nihilizmu. Wręcz przeciwnie, wątki przynależności pojawiają się w subtelny sposób w wielu moich pracach.
W swoich pracach przekraczasz granice malarstwa i rzeźby, łączysz przeciwieństwa, odwracasz zewnętrze do wnętrza, ale również zamykasz w nich swoje różne sprawy, których chcesz się pozbyć.
Wiele inspiracji czerpię z ogniska domowego i życia domowych przedmiotów. Przestrzeń domu czy mieszkania lubię traktować jako przedłużenie naszych wnętrzności. A kolejne przedmioty i narzędzia są trochę jak nasze organy. Między człowiekiem a jego domowym otoczeniem i obiektami jest wytworzona taka silna trzewna intymność, którą staram się eksplorować.
Zszywki i złączki metalowe, których używam do zszywania reliefów skórzanych i dywanowych, to elementy zamykające. Prace stają się więzieniem dla zaszytych wspomnień, lęków, śladów z przeszłości, aż do momentu teraz, dlatego dla mnie są kojące. Lubię też plastikowe oraz metalowe szybkozłączki. Na co dzień pozwalają nam zafiksować coś na szybko i na chwilę, ale potem okazuje się, że zostają na zawsze, bo spełniają swoją funkcję. Stały się one dla mnie symbolem permanentnej tymczasowości.
Dywany odwrócone spodem na wierzch są niemymi świadkami, które oprócz tego, że gromadzą brud, kurz i ślady użytkowania, zapamiętują to, co się na nich wydarzyło. W reliefach dywanowych istotnym elementem jest powietrze – są w środku puste. Ich plecy są zaszyte, a to, co widzimy, jest warstwą spodnią. Chciałem to, co jest widziane na dywanie, zamknąć w środku pracy. Niektóre z nich są naszpikowane otworami wentylacyjnymi i czerpniami pochłaniającymi powietrze. Są quasi-kaplicami albo przeskalowanymi amuletami, które filtrują powietrze. Lubię o nich myśleć, że są biżuteryjne. Prace ze złączkami metalowymi są błyskotkami – surowość i przemysłowość zaczynają być biżuteryjne.
Fotele zszyte z dywanów są z kolei zarówno plastyczne, jak i sztywne. Trochę opadają, są zmęczone, wyprute, ale równocześnie można je dowolnie formować, bo też są puste w środku. Są pojemnikami na stare, zużyte powietrze. W fotelach jest też zamontowana minidymiarka z przerobionego e-papierosa, która wypuszcza dym ze środka siedziska. Moje działania wynikają z poczucia klaustrofobii i mojego introwertyzmu. Ale w pracach umieszczam również czasem wątki związane z próbą uzdrowienia, leczeniem, pojawiają się igły do akupunktury i piłki lekarskie. Sam skaj, którego używam, ma fakturę zabliźniającej się rany.
Interesują cię kwestie społeczne?
Ostatnia wystawa, w której biorę udział, „Productive Narcissism” w galerii 032c w Berlinie jest o zjawisku self-design – o powszechnej atrapie i kreacji, o opresyjności warstwy zewnętrznej, o momencie, w którym wszystko jest przeprojektowane, a my sami stajemy się głównymi twórcami swojego otoczenia. To, co robię, dotyka tej problematyki. Ostatnio jest ze mną zdanie z eseju Borisa Groysa „Where religion once was, design emerged”. Tam, gdzie kiedyś była religia, pojawił się design”. Design zastąpił wiarę. Moje obiekty czasem wyglądają jak kapliczki, miniświątynie, ale nie zawsze jest jasne, jakiego kultu dotyczą.
Ostatnio coraz częściej zamieniasz się też w reżysera wystaw.
Wraz ze skupieniem się na pracach trójwymiarowych pojawiła się we mnie chęć, żeby osobiście aranżować moje prace w przestrzeni wystawy. Dla mnie to są raczej „sytuacje”. Chcę wyreżyserować je najpełniej, wpłynąć na jak największą liczbę czynników. Niesamowite jest dla mnie działanie z realizacjami site-specific, gdzie trzeba poznać i wyczuć konkretne miejsce, w którym realizuje się projekt – na swoim koncie mam takie działania w monumentalnej berlińskiej elektrowni podczas festiwalu Atonal czy projekt w starej opuszczonej szklarni podczas gdańskiego festiwalu Narracje. A w przestrzeni tradycyjnej wystawy staram się działać samymi obiektami, miejscem, skalą, światłem, temperaturą, zapachem, wprowadzam wątki oniryczne, jak dymienie lub dźwięk. Uważam, że praca jest kompletna i skończona, dopiero gdy pojawia się w przestrzeni, w której możemy ją obejrzeć, a nawet dopiero, gdy ją oglądamy. Dlatego kiedy moja praca pojawia się w modowym butiku czy hotelu, to też jest dla mnie interesujące artystycznie.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.