Pisarka, autorka bestsellerowej „Uprawy roślin południowych metodą Miczurina” i zwyciężczyni Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Ostatnio pełno jej w teatrach w całej Polsce. Wypracowała w nich osobny, lekko surrealistyczny język. Pytamy Weronikę Murek, co przyciąga ją do sceny.
Wystawiłaś „Dziewczynki” z Gosią Wdowik, „Wierę Gran” razem z Jędrzejem Piaskowskim w Teatrze Żydowskim, teraz piszesz dramat o „Iłłakowiczównie” dla teatru w Rzeszowie, a w planach masz spektakl o Virginii Woolf. To przypadek czy twoja strategia: mówić o silnych kobietach?
Z każdym kolejnym spektaklem staje się dla mnie coraz ciekawsze to, jak wielką moc mają wszystkie strategie narracyjne. Ten jest górą, kto o kim opowiada – tak jak przez całe wieki zwycięzcy opowiadali o pokonanych.
Przez wiele lat kobiety były raczej opowiadane niż same opowiadały – mansplaining jest przecież niczym innym jak opowiadaniem kobietom kobiet ich pozycji w świecie. Ciekawi mnie więc w pracy to, co pozwala od takich narracji odejść, porzucić męską, klasyczną narrację stawiającą na wynikanie i logikę, i poszukiwanie nowych narzędzi opowiadania.
I jakie narzędzia odkryłaś?
Mniej mnie ostatnio interesuje narracja linearna, klasyczna, bo uważam, że życie, choć rozpięte między dwoma punktami, nie jest ze swojej natury linearne, tylko uskokowe. Są chwilę dużej świadomości, a wokół nich mnóstwo rzeczy przespanych, niezauważonych. I właśnie to, co niewyraźne, jest dla mnie najciekawsze.
Pamiętam, że kiedy zaczynałam pisać sztuki, zagadnął mnie starszy dramaturg i powiedział: to jest ciekawe, że ktoś ma aż tak bardzo gdzieś wszystkie te zalecenia klasycznej sztuki dramaturgicznej. Więc pytam: klasyczne, to znaczy? Na co on: no wiesz, początek, środek, koniec. To wszystko żarty, ale faktycznie – widzę ludzkie życie tak, jakby każdy z nas wpadał zawsze w środek sytuacji czy rozmowy.
Początku życia nie pamiętam, jakieś strzępy czy nieswoje wspomnienia – z kolei pamiętanie końca życia nikomu się na nic nie przydało. Człowiek próbuje sobie opowiedzieć chociaż to swoje „pomiędzy”, z tego co zapamiętał, zrozumiał, zobaczył – i w tym sensie każda historia składa się z poszlak. Nie chcę na siłę uzupełniać jej łańcuchami czy ciągami przyczynowo-skutkowymi. Myślę, że wiele rzeczy w życiu nie ma przyczyny. Nie wszystko, co robimy, odnosi jakiś skutek, sporo w tym wszystkim daremności i przypadku. I myślę, że taka daremność potrafi być czasem wspaniała. Nie chodzi mi o udziwnianie na siłę literatury, ale o to, żeby poprzez ową dziwność, nielogiczność oddawała coś, co jest bardzo realistyczne i życiowe.
Ostatnio pełną parą pracujesz w teatrze. Z twoich dramatów powoli składa się książka, którą wyda Wydawnictwo Czarne. Czy teatr, sztuka teatralna lepiej wychwytuje tę przypadkowość, migotliwość ludzkich losów niż proza literacka?
Nie wiem, czy lepiej, ale ciekawsze jest w teatrze to, w jaki sposób ta przypadkowość, nielogiczność, nieprzystawalność zdarzeń może być dopowiadana, wymyślana, wypełniana.
W większości z nas jest chyba silna potrzeba historii, którą będzie się dało opowiedzieć czy streścić – to znaczy: nazwać, ustawić w głowie. Pamiętam, że kiedy w jednym z moich opowiadań bohater rozwiązywał krzyżówkę, starałam się wymyślić takie hasła, których nikt nie będzie potrafił rozwiązać, właśnie po to, żeby pokazać też daremność starań tego bohatera. I zdarzyło się tak, że na któreś spotkanie autorskie przyszedł pan z książką pod pachą i powiedział, że rozwiązał wszystkie hasła poza jednym – i że to ostatnie to chyba błąd w druku. Rozwiązania, które podał, były doskonale logiczne na przekór absurdalnej strukturze opowiadania. Z jednej strony ten pan pokazał swoje przywiązanie do logicznej opowieści o świecie, z drugiej – wypełnił brakujące miejsca swoim doświadczeniem i stał się nagle współautorem mojego opowiadania.
W teatrze takich współtwórców jest mnóstwo: reżyser, scenograf, kompozytor, kostiumograf, reżyser światła, autor wizualizacji czy filmów, aktorzy, wszyscy realizatorzy, a nierzadko wszyscy w teatrze w ogóle – dają coś od siebie i powstaje z tego wielogłowy narrator. Ciężko powiedzieć, kto tu ma władzę. Każdy ma jej trochę.
A gdzie w tej historii jest Weronika Murek? Daje jedynie podstawę, tworzy scenariusz, który ożywa na scenie niezależnie od niej? Czy ustawiasz jakieś granice wolności dla reżysera i aktorów? Potrafisz powiedzieć: dość, to już nie moje?
Super w teatrze jest to spotkanie gustów, doświadczeń i umiejętności – trudno w pewnym momencie powiedzieć z całą pewnością: moje, nie-moje. Zawsze mnie fascynuje ten moment, kiedy gaśnie światło i bez względu na to, jak precyzyjnie zaplanowana jest cała maszyneria teatralna, wszystko się może wydarzyć. Super jest mieć do czynienia z czymś jednocześnie abstrakcyjnym i żywym. Więc jeżeli kiedyś myślałam, że teatr to wielka nuda, facet w koronie z pazłotka siedzi w pudle z wyciętym otworem na drzwi i okna, i mówi wierszem, i szwargoczą dymiarki, to źle myślałam. Ale jeżeli kiedyś myślałam, że spektakl, który trwa cztery godziny, trwa za długo, to miałam rację.
Poza tym przy współpracy w teatrze ciekawe są wyzwania obarczone ryzykiem porażki, poczuciem, że wchodzi się na nieswój grunt, że kamienie są obluzowane, a fałszywy krok może się kończyć spadaniem. I to dobrze – bo spadanie w końcu to też jest lot. I ciekawe jest to, jak po takim rozbiciu człowiek może się na nowo składać. To dla mnie bardzo ważne – móc się zniszczyć i złożyć, móc się podważyć, postawić siebie, swoje projekty, patenty i przyzwyczajenia pod znakiem zapytania. I sprawdzić, co z tego wyniknie.
Paweł Soszyński - pisarz, krytyk teatralny. Wicenaczelny i redaktor działu teatr w magazynie Dwutygodnik.com
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.