Film w przeciwieństwie do wizyty w galerii czy muzeum daje możliwość bycia blisko z samym artystą. Bez opisu kuratorskiego, bez metajęzyka, ale na poziomie emocji. Droga przez artystę, przez człowieka jest jednym ze sposobów, żebyśmy przestali traktować sztukę jako coś trudnego, nieprzystępnego – mówią Anna Zakrzewska i Łukasz Ronduda, autorzy dokumentu „Lot” opowiadającego o życiu i twórczości artysty Romana Stańczaka. Jego słynna rzeźba, naturalnych rozmiarów samolot wywrócony na drugą stronę, była w 2019 r. pokazywana w Pawilonie Polskim na Biennale Sztuki w Wenecji. Dziś można ją zobaczyć na wystawie w Zachęcie, a film „Lot” na 19. Millennium Docs Against Gravity.
Roman Stańczak ważnym artystą jest?
Łukasz Ronduda: Bardzo ważnym.
Ale jakby trochę zapomnianym.
Ł.R.: Tak, choć przez wielu uważany był za „wybrańca”. Roman zaistniał na początku lat 90. Był zaliczany do nurtu sztuki krytycznej, podstawowej formacji artystycznej w Polsce lat transformacji. W tym czasie pojawiła się grupa artystów, która decyduje się krytycznie wypowiadać na temat nowej rzeczywistości. Byli to studenci tzw. „Kowalni” – pracowni rzeźby Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP. Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Jacek Adamas. Roman też wywodził się z tego kręgu, ale zajmował pozycję osobną. Przełamywał tę sztukę krytyczną, nasycał innymi elementami.
Na czym ta osobność polegała?
Ł.R.: W przeciwieństwie do innych artystów tego okresu, którzy skupiali się na konkrecie życia społecznego, Roman odwoływał się do sfery duchowej. Sztuka zawsze była dla niego czymś mistycznym. Prace, które robił w latach 90., na tym się opierały – zwracały uwagę na inny, bardziej duchowy wymiar. Podstawowa strategia artystyczna Romana polegała na przenicowywaniu przedmiotów powszechnie używanych w wielu domach, odwracaniu ich na „lewą stronę” i wyciąganiu ich wnętrza na zewnątrz. Nagle czajnik czy wanna traciły swoją prozaiczną funkcję, zyskiwały nowe znaczenia. Chciał w ten sposób pokazać inną stronę rzeczywistości, przejść na drugą stronę. Był to zarazem wyraz niezgody na materialny porządek świata, na uzależnienie społeczeństwa okresu transformacji od przedmiotów, od rodzącej się kapitalistycznej kultury konsumpcyjnej. Z drugiej strony te przenicowane, zniszczone przedmioty Stańczaka czytane są dzisiaj jako symbol degradacji znacznych obszarów życia społecznego, jaka się dokonywała wtedy w wielu obszarach transformacyjnej Polski, np. zamykanych PGR-ach, fabrykach. To wtedy rodziły się współczesne nierówności.
Anna Zakrzewska: W równie radykalny sposób jak przedmioty traktował własne ciało – poddawał je doświadczeniom ekstremalnym. Już performance z wanną, jeden z jego pierwszych, był bardzo niebezpieczny, co przypominamy w filmie. Roman leżał w wannie napełnionej wodą. Wyciągnął korek, zanurzył się i próbował oddychać przez otwór odpływowy. Sprawdzał, jak daleko może się posunąć, i to budziło lęk, ludzie bali się, że coś mu się stanie. Zatracał się w sztuce, a potem w życiu codziennym.
A ten wymiar duchowy skąd się bierze u Stańczaka?
Ł.R.: Pochodził z religijnej rodziny. Inna sprawa, że uczył się w liceum plastycznym Kenara w Zakopanem, gdzie trafił do katolickich wspólnot charyzmatycznych. Bardzo ważne było tam emocjonalne, ekstatyczne wręcz przeżywanie własnej religijności. Jak powiedziała Ania, Roman był nastawiony na radykalne doświadczenia, szukał ich też w prywatnym życiu. Przez pewien czas mieszkał w Meksyku, co – jak sam twierdzi – pozwoliło mu oderwać się od zwyczajnej egzystencji i otrzeć o „coś innego”. Różne to były sytuacje: doświadczenie trzęsienia ziemi, bardzo duży wpływ miała na niego wizyta w miejscowości Míxquic, znanej z ceremonii święta zmarłych. To przeżycie duchowe było formatywne dla jego prac o przenicowaniu, które według Romana są o przechodzeniu między światami – żywych i umarłych.
W 1996 r. Stańczak opuścił świat sztuki, przerwał rozwijającą się dopiero karierę po pierwszej dużej wystawie solowej. Nastąpiła długa przerwa. Została legenda, ale jego nie było. Nie brał udziału w wystawach, nie pokazywał nowych dzieł. Potem nadszedł trudny czas w jego życiu – słyszało się pogłoski o chorobie alkoholowej, bezdomności, nawet plotki, że nie żyje.
A.Z.: To trudny temat. Nie da się go uniknąć, ale w filmie staramy się być delikatni wobec bohatera. Pokazujemy na przykład jego spotkanie z synem, z którym długo nie miał kontaktu, i widz chyba sam się domyśla, jak wiele Roman stracił w życiu. Jednak nie oceniamy tych strat – osobistych czy artystycznych. Nie stawiamy pytania: gdzie byłby dzisiaj Roman Stańczak, gdyby w jego życiu nie nastąpił okres upadku? Naszym filmem nie sprowadzamy jego problemów do jednej przyczyny, staramy się tylko pokazać złożoność osobowości – zarówno artysty, jak i człowieka.
Jak się poznaliście?
Ł.R.: Po raz pierwszy spotkałem go wiele lat temu, na jednym z wernisaży. Zbigniew Libera pokazał mi go i powiedział: „Patrz, to jest najważniejszy artysta lat 90.”. Znałem wtedy jedną z wczesnych prac Romana, która jest w kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej. Chodzi o meblościankę, którą obrał z politury – rzecz szczerze fascynująca, wyraz przewrotnego traktowania warsztatu rzeźbiarskiego, gdzie tworzenie odbywa się przez zniszczenie. W głowie kotłował mi się obraz tej pracy i słowa Libery, a potem zobaczyłem Romana. Nie wyglądał na artystę z piedestału, to był ten trudny moment w jego życiu. Poczułem korespondencję między tą „zniszczoną pracą” a tym człowiekiem.
Potem pojawił się znowu – przypadek sprawił, że trafił na niego Paweł Althamer i zaprosił do wykonania pracy. Roman wyrzeźbił złotego Anioła Stróża, który stanął w Parku Rzeźby na Bródnie, prowadzonym przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, w którym pracuję. To był powrót do tworzenia, zapowiedź nowego otwarcia, co prywatnie wiązało się dla niego z procesem zdrowienia i wychodzenia z nałogu. W imieniu Muzeum kontaktowałem się z Romanem w celu kupna kilku jego dawnych prac do naszej kolekcji, tak zacząłem z nim rozmawiać i dowiedziałem się m.in. o nigdy niezrealizowanym projekcie przenicowania samolotu. Wkrótce wraz z Łukaszem Mojsakiem złożyliśmy projekt rzeźby „Lot” na Biennale w Wenecji. Nieco wcześniej Roman rozpoczął współpracę z Galerią Stereo, która aktywnie odnosiła jego działania do twórczości najmłodszego pokolenia artystów. Tak zaczął się proces odzyskiwania tego artysty.
A.Z.: Pamiętam, jak przeczytałam opis kuratorski projektu na Biennale. Poczułam, że można traktować go na wielu poziomach. Nie tylko politycznym, społecznym, lecz przede wszystkim ludzkim. Znalazłam tam bohatera, który wraca z jakiejś dalekiej, niebezpiecznej podróży. Wręcz z piekła. Historia, jaka zdarza się w filmach fabularnych – artysta, który wzniósł się na szczyt, upadł, aż w końcu powrócił na najważniejszym konkursie sztuki na świecie, spełniając marzenie wielu innych twórców. A przy tym narzucało się pytanie: czy Roman osiągnie w Wenecji to, co udawało mu się w latach 90.? Czy zdoła uchwycić ducha nowego czasu, napięcia współczesności?
Na Biennale Stańczak pokazał 15-metrowy, wywrócony na lewą stronę samolot – prywatną awionetkę z rodzaju tych, którymi latają VIP-y. Na zewnątrz są siedzenia, kokpit, tapicerka, a skrzydła zostały zwinięte w ślimaki do środka. Wrak samolotu po katastrofie – nie ma bardziej wymownego symbolu trawiącego Polaków.
Ł.R.: Jak składaliśmy ten projekt z Romanem, to właśnie w ten sposób myślałem. We wniosku pisaliśmy, że jest to samolot luksusowy, który służy tak zwanemu „jednemu procentowi” ludzi, a więc zawierał się w tym gest krytyczny względem nierówności społecznej wspólnoty i krajobrazu późnego kapitalizmu. Przenicowany samolot pokazywał świat wykluczonych, którzy są poza tym „jednym procentem”.
Z drugiej strony była w tym narracja o katastrofie smoleńskiej, która również doprowadziła do swoistego przenicowania polskiej rzeczywistości społeczno-politycznej. Wszyscy ludzie mieszkający w Polsce są tym przesiąknięci, zostały podziały, które domagają się przepracowania. To był pomnik o paradoksach polskiej nowoczesności. Na poziomie intelektualnym była to praca niespotykanie pojemna. Potem zmieniłem zdanie. Jak zaczęliśmy pracować nad filmem, zbliżać się do Romana i patrzeć na jego zmagania z tym obiektem, to zrozumiałem, że najciekawiej odbija się tu i manifestuje historia jego życia.
A.Z.: Ta praca jest dla mnie przede wszystkim rodzajem duchowego autoportretu – obrazem walki z wewnętrznymi demonami, z bagażem przeszłości. Roman wszystko robił sam, własnymi rękami i młotem, nie chciał nikomu zlecać pracy. To był bardzo cielesny proces, nasycony jego energią i emocjami. Jak mówi w filmie Paweł Althamer, mógł to być dla Romana wewnętrzny lot – próba przenicowania katastrofy, która mu się w życiu przydarzyła.
Udało wam się ten proces uchwycić.
A.Z.: To było jedno z największych wyzwań. Nie znam wielu artystów, którzy skłonni są zgodzić się na obecność kamery podczas procesu twórczego. Roman był sceptyczny, nie umiem nawet powiedzieć, co go przekonało. Bał się, że będziemy mu zaburzać, podważać pracę. Kręciliśmy małą ekipą, czekaliśmy godzinami, zanim w ogóle zbliżyliśmy się do niego z kamerą. Z czasem nas zaakceptował, przestał zwracać uwagę, pracował jak w transie. Ale po Wenecji zaczęły się momenty, kiedy znikał – nie dało się do niego dodzwonić, tygodniami był niedostępny. Miałam różne myśli z tym związane, towarzyszył mi strach o niego, ale po czasie zrozumiałam, że te ucieczki są mu potrzebne. Że ma swoje boczne ścieżki, których będzie się trzymał dla własnego zdrowia i komfortu.
Z kamerą byliście na Biennale. Stańczak tę wystawę bardzo przeżył?
A.Z.: Wenecja jest miejscem naznaczonym procedurą konkursu na najlepszą pracę, olimpiady dla artystów, którzy reprezentują swoje kraje. Każdy czuje napięcie, nad każdym unosi się widmo oceny i porównania. Artur Żmijewski, artysta wybitny i uznany, mówi w filmie, że dla każdego taka rywalizacja może być zabójcza. Roman potrafił się jednak świetnie do tego zdystansować, mimo że był pod większą presją jako ten, który wraca po trudnych przejściach osobistych.
Ł.R.: Jak wygraliśmy konkurs na polską wystawę w Wenecji, pojawiły się obawy ludzi ze środowiska, którzy byli świadkami różnych sytuacji w życiu Romana i wiedzieli, że jest w momencie stawania na nogi. Wszyscy zastanawiali się, czy to ryzyko uniesie, czy będzie w stanie takiemu wyzwaniu podołać. Obawy okazały się niesłuszne – Roman potraktował sprawę śmiertelnie poważnie, to był fizycznie wymagający proces, pod koniec był wręcz na krawędzi wyczerpania. Ale kiedy przylecieliśmy do Wenecji, poczuł się spełniony. Nie było ważne, czy dostanie nagrodę – nie łaknął laurów, tylko przeżycia duchowego na własne potrzeby. Być może go to nawet wzmocniło, przyniosło szansę na powrót do tego, co robił wcześniej.
Sam stwierdza w filmie, że dla niego był to zwrot ku życiu. W jakim miejscu jest teraz?
A.Z.: Z tego co wiemy, to Roman usiadł znowu do pracy, aktualnie przygotowuje nową wystawę z Galerią Stereo, z którą związany jest od wielu lat.
Ł.R.: Poza tym zaraz będzie można zobaczyć nie tylko nasz film, lecz także pracę Romana z Biennale. Rzeźba „Lot” jest pokazywana w Zachęcie. Każdy będzie mógł sam zobaczyć, co jest po drugiej stronie, odbyć taki wewnętrzny lot.
A czy artysta to w ogóle wdzięczny materiał na bohatera filmu?
Ł.R.: Nie każdy, nie wszyscy mają w sobie potencjał. Wybory, których się z Anią podejmujemy, są zawsze związane z artystami, którzy mogą istnieć na ekranie bez kontekstu sztuki. Bardzo interesują mnie ci, którzy twórczość łączą z życiem, i nie ma sensu tego rozsupływać. Kino świetnie nadaje się do opowiadania o nich, bo jego podstawowym medium jest człowiek, a za tym idzie emocjonalność, empatia, dramat ludzki. W sztukach wizualnych medium to najczęściej przedmiot, za którym stoją pojęcia, dyskursy.
Nie jest przypadkiem tak, że współczesna sztuka to dziś w dużej mierze wdzięczny materiał dla parodii? „The Square” Rubena Östlunda było takim właśnie paszkwilem – na kuratorów, galerników, ale też na sztukę, która przestała być „dla ludzi”.
Ł.R.: Traktuję to jako świadomą decyzję twórcy, by potraktować temat w ironiczny sposób. Nasz wybór jest inny, ale bardzo cenię „The Square”. Na pewno masz rację, że kino łatwo i często nabija się ze sztuki współczesnej, przypomina mi się od razu scena z „Nie lubię poniedziałku”. Przypadkowy facet z PGR-u wchodzi do Zachęty z ośką do kombajnu, którą taszczył przez pół miasta, i wygrywa konkurs na najlepszą rzeźbę nowoczesną. Ja zawsze chciałem tworzyć kino, które nie upraszcza sztuki współczesnej ani jej nie ironizuje, tylko pokazuje ludziom jej złożoność i to, jak bliska jest ona życiu.
A.Z.: Wiele zmieniło się pod tym względem, choć sztuka nadal jest propozycją dla wąskiej grupy odbiorców. Film w przeciwieństwie do wizyty w galerii czy muzeum daje możliwość bycia blisko z samym artystą. Bez opisu kuratorskiego, bez metajęzyka, ale na poziomie emocji. Film dokumentalny pozwala przybliżyć sztukę. Nie chodzi o gest czysto edukacyjny. Droga przez artystę, przez człowieka jest jednym ze sposobów, żebyśmy przestali traktować sztukę jako coś trudnego, nieprzystępnego i spróbowali język form wizualnych rozkodować. Pokazać, że rzeźba, wideo czy malarstwo są językiem i emocjami konkretnej osoby.
Krótko mówiąc, kluczem do zrozumienia artysty może być jego…
Ł.R.: …życie. Na człowieka zawsze najlepiej działa inny człowiek.
Łukasz Ronduda – reżyser, scenarzysta, kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej. W 2015 r. debiutował (wspólnie z Maciejem Sobieszczańskim) filmem „Performer”, dwa lata później nakręcił „Serce miłości” o Wojciechu Bąkowskim i Zuzannie Bartoszek. Jego ostatni film „Wszystkie nasze strachy” (2021), zrealizowany wspólnie z Łukaszem Guttem, to opowieść o artyście Danielu Rycharskim. Film został nagrodzony Złotym Lwem na 46. FPFF w Gdyni.
Anna Zakrzewska – reżyserka, scenarzystka, autorka reportaży telewizyjnych poświęconych sztuce współczesnej. Współautorka dokumentu o Alinie Szapocznikow „Każde dotknięcie zostawia ślad”. W 2011 r. „KwieKulik”, film o duecie artystycznym – który zrealizowała razem z Joanną Turowicz – otrzymał wyróżnienie na Krakowskim Festiwalu Filmowym.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.