Sztuka to mój sposób na pozostawienie po sobie śladu, wywarcie trwałego wpływu – mówiła Helen Frankenthaler. Amerykańska artystka zapisała się w historii jako innowatorka, której nasycone ekspresyjnym kolorem płótna dały początek nowej formule malarstwa. Dokonania jednej z najbardziej wpływowych abstrakcjonistek XX wieku prezentuje retrospektywna wystawa w Palazzo Strozzi we Florencji.
– Nie podoba mi się ten obraz – burknął Clement Greenberg na widok jednej z prac pokazanych na wystawie absolwentów Bennington College w 1950 roku. Z opinią nowojorskiego krytyka należało się liczyć. To on był głównym promotorem abstrakcyjnego ekspresjonizmu oraz ojcem chrzestnym sukcesu Jacksona Pollocka i Willema de Kooninga. Niektórzy uważali go za boga, inni za wcielenie diabła, bo jednym zdaniem potrafił otworzyć artystom drzwi do kariery albo ją zrujnować. Płótnem, które nie zdobyło jego uznania, okazało się „Woman on a Horse”. – To mój obraz – przyznała Helen Frankenthaler, rozbawiona uwagą stojącego tuż obok Greenberga. Ta drobna gafa dała początek bardzo bliskiej i formatywnej znajomości doświadczonego krytyka i obiecującej malarki.
Wiele ich różniło. Clement trząsł nowojorską sceną sztuki. Helen dopiero stawiała na niej pierwsze kroki. On pochodził z Bronxu, z robotniczej rodziny żydowskich imigrantów. Ona spędziła dzieciństwo wśród elity z Upper East Side. Jako najmłodsza córka była oczkiem w głowie Alfreda Frankenthalera, poważanego sędziego Sądu Najwyższego. Ojciec obdarzał ją niespożytą miłością. Zachowywał każdy jej rysunek, wychwalał najdrobniejsze nawet osiągnięcia i wspierał w rozwijaniu talentów. Tym boleśniej Helen odczuła jego niespodziewaną śmierć w 1940 roku. Od tamtej chwili cierpiała na chroniczne migreny i napady lękowe. Od ponurych myśli odciągnęła ją dopiero nauka w prestiżowym liceum Dalton School, gdzie zaczęła malować pod okiem meksykańskiego muralisty Rufina Tamayo. Idee kubizmu i surrealizmu, z którymi się wtedy zetknęła, zafascynowały ją do tego stopnia, że zdecydowała się kontynuować studia artystyczne w Bennington College. To tam właśnie na jej drodze pojawił się Greenberg. Wprawdzie zażyłość, jaka ich połączyła, miała romantyczny charakter, to jednak przypominała bardziej relację mentora i adeptki. Clement – dwukrotnie od niej starszy – wziął na siebie rolę przewodnika, prowadzącego Helen po meandrach świata sztuki.
Helen Frankenthaler: Pollock otworzył drzwi i dał mi wolność
W listopadzie 1950 roku oboje wybrali się do Betty Parsons Gallery w wieżowcu przy East 57th Street, gdzie trwała akurat nowa wystawa Jacksona Pollocka. – Idź. Rozejrzyj się. Potem powiesz mi, co o tym myślisz – polecił Greenberg Helen po wyjściu z windy. Oczom młodej nowojorczanki ukazały się wielkoformatowe płótna, pokryte chaotyczną siecią plam, linii i rozbryzgów farby. Plątanina smug rozciągała się od krawędzi do krawędzi jak wszechogarniająca eksplozja. Abstrakcyjne obrazy zdawały się przeczyć regułom kompozycji: żadnej perspektywy, żadnej dominanty, centrum ani akcentu. Nic, tylko zapis gwałtownych gestów malarza. Frankenthaler oniemiała. – Jakbym nagle znalazła się w Lizbonie, ale nie znała portugalskiego – mówiła później. – Doznałam szoku, bo uświadomiłam sobie, że to, co właśnie zobaczyłam i poczułam, było wielkim malarstwem. Zawierał się w nim dla mnie przekaz, który desperacko chciałam zrozumieć. Byłam zdezorientowana, a zarazem zdeterminowana odkryć jego sens – opisywała. Tej jednej wystawie artystka przypisywała decydujące znaczenie. Twierdziła, że wywołała u niej „piękną traumę”, skłaniającą do własnych malarskich poszukiwań.
Frankenthaler słyszała już nieco o Pollocku od Clementa. Wiedziała o drewnianej szopie na Long Island, którą malarz przerobił na pracownię, i o niedopałkach papierosów, które przypadkiem wtapiały się w farbę na obrazach. Interesował ją zwłaszcza proces tworzenia owiany legendą. Pollock malował na niezagruntowanym płótnie rozłożonym na podłodze. Obchodził je z każdej strony i porywistymi ruchami plamił przemysłową farbą, którą rozchlapywał przy użyciu pędzla lub zwykłego patyka. W tej technice, zwanej drippingiem (dosł. „kapanie”), ujawniała się gra między intencjonalnym działaniem artysty a niekontrolowanym przypadkiem. Pod wpływem twórczego gestu Pollocka krytyk Harold Rosenberg (zaciekły rywal Greenberga) ukuł pojęcie „malarstwa akcji” (action painting). Pisał: „To, co działo się na płótnie, nie było obrazem, lecz wydarzeniem”. Frankenthaler uległa fascynacji surowością i niepohamowaną ekspresją Pollocka. – On otworzył drzwi i dał mi wolność, bym również mogła odcisnąć swój ślad – mówiła malarka.
Helen Frankenthaler w kręgu abstrakcyjnych ekspresjonistów
Za pośrednictwem Greenberga Helen poznała osobiście Pollocka i jego żonę, malarkę Lee Krasner. Odwiedzała ich dom w Springs na Long Island i z bliska mogła oglądać to, co powstawało w stodole-pracowni. Do końca życia zapamiętała „rozwinięte na ziemi płótna, wciąż jeszcze mokre od farby”. Onieśmielona talentem i charyzmą dojrzałych artystów, czuła się jak neofitka, zbyt młoda i niedoświadczona, by się z nimi zadawać. Z biegiem czasu wniknęła w towarzystwo twórców tzw. szkoły nowojorskiej. W maju 1951 roku oficjalnie stała się częścią tego kręgu, gdy na plakacie wystawy „9th Street Exhibition” – obok Pollocka, Willema i Elaine de Kooningów, Franza Kline’a, Hansa Hofmanna, Grace Hartigan czy Davida Smitha – zobaczyła swoje nazwisko. Ekspozycja ta zapisała się w historii sztuki jako pierwsza manifestacja abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Nieświadoma doniosłości tego pokazu, Frankenthaler zaprezentowała tam jeden obraz, wyraźnie inspirowany wczesnym stylem Pollocka. W pracach z tego samego okresu (m.in. „Abstract Landscape”, „The Sightseers”, „Cloudscape”) dojrzeć można wpływ twórców, których Helen ceniła. Mimo to, jak komentował malarz Paul Brock, „jej częste zapożyczenia nigdy nie mają charakteru uczniackiego naśladownictwa. Stanowią raczej punkt wyjścia dla jej osobistych eksploracji”. Eksperymentując z rozmaitymi poetykami, Frankenthaler poszukiwała swojego języka, autorskiej formuły malarstwa.
Nasycone kolorem płótna Helen Frankenthaler dały początek nowej formule malarstwa
Pod koniec października 1952 roku Frankenthaler postanowiła wcielić w życie to, czego nauczyła się od Pollocka. Na posadzce studia przy West 23rd Street rozwinęła surowe płótno i zaczęła malować. Wiedziona intuicją, kreśliła węglem organiczne kształty, które następnie pokrywała warstwami farb. Powoli rozprowadzała obszerne plamy błękitów, różów i turkusów, które tworzyły na powierzchni barwne jeziora. Artystka zauważyła, że pomimo starań zapanowania nad nimi pola koloru wymykały się spod kontroli. Zderzały się lub zlewały ze sobą, płowiały lub nabierały intensywności. Po trzech godzinach zatelefonowała do Greenberga, by przyszedł obejrzeć to, co właśnie stworzyła.
Stanęli nad malowidłem zadziwieni. Nigdy dotąd nie widzieli niczego podobnego, nawet w pracowni Pollocka. Olbrzymi, długi na trzy metry obraz sprawiał wrażenie skończonego i niedopracowanego zarazem, uporządkowanego, a jednocześnie pozbawionego wewnętrznej struktury. Plamy koloru wydawały się wciąż mieszać i rozłazić na wszystkie strony. To było coś zupełnie innowacyjnego, ożywczego. – Jest gotowy, nic w nim więcej nie zmieniaj – zalecił Greenberg. Helen nadała pracy tytuł „Mountains and Sea” jako wspomnienie niedawnych wakacji spędzonych w Nowej Szkocji. Wykreowała obraz, który nie tylko wytyczył kierunek jej własnych działań, lecz także otworzył w sztuce nowy rozdział. Trzy dekady później historyk Hilton Kramer posunął się nawet do stwierdzenia, że tak jak „Panny z Awinionu” Picassa zainaugurowały kubizm, tak „Mountains and Sea” dało początek nurtowi malarstwa barwnych pól (Color Field Painting).
Helen Frankenthaler przywróciła amerykańskiemu malarstwu witalność koloru i kształt
O nowatorstwie dzieła Frankenthaler świadczyła oryginalna technika, którą artystka nazywała „soak-stain” (dosł. „nasączać-plamić”). Farba olejna, rozcieńczona terpentyną lub naftą, zachowywała się jak akwarela. Pozwalała kłaść rozległe połacie półprzezroczystego koloru, który wnikał we włókna, nieodwracalnie stapiając się z podłożem. Płótno nasiąkało pigmentami rozlewanymi bezpośrednio z pojemników. Ta tylko z pozoru nieskomplikowana metoda kształtowania obrazu wymagała śmiałości oraz opanowania medium, gdyż nanoszenie poprawek nie wchodziło w grę. – Musisz wiedzieć, jak wykorzystać przypadek, jak nad nim zapanować lub jak go wyeliminować, aby cała powierzchnia wyglądała, jakby narodziła się w jednym momencie – mówiła Frankenthaler. W 1953 roku Greenberg, przekonany o wyjątkowości sztuki Helen, przyprowadził do jej pracowni dwóch waszyngtońskich malarzy: Kennetha Nolanda i Morrisa Louisa. Spotkanie z artystką okazało się dla nich tak transformacyjne, że obaj przejęli od niej technikę soak-stain, co uznała za największy komplement. – Helen stanowiła pomost między Pollockiem a tym, co w malarstwie było możliwe – stwierdzał Louis.
Wczesne „plamione” obrazy (m.in. „Scene with Nude”, „Shatter”, „Open Wall”) emanują pewnego rodzaju lekkością i świetlistością. Ta eteryczność sprawia, że twórczość Frankenthaler wyróżniała się na tle sztuki powstającej w atmosferze gróźb nuklearnych, politycznych awantur, podejrzliwości i paranoi. Malarstwo czasu zimnej wojny cechowało się agresywnym gestem, ograniczoną i ociężałą kolorystyką oraz kompozycyjnym rozbiciem. Tymczasem wizualny język Amerykanki operuje zgoła innymi środkami: otwartym, przestronnym układem, mnogością barw, niuansami odcieni, subtelnym rysunkiem. Frankenthaler przywróciła amerykańskiemu malarstwu witalność koloru i kształt, który zdążył już zaginąć w gęstwinie smug, typowej dla action painting.
Genialna malarka i męski świat sztuki
W 1957 roku magazyn „Life” opublikował fotoreportaż zatytułowany „Kobiety artystki górują”. Jego bohaterkami były Grace Hartigan, Nell Blaine, Joan Mitchell, Jane Wilson oraz Frankenthaler. Artykuł miał przybliżyć czytelnikom dokonania wschodzących gwiazd amerykańskiej sztuki, które na załączonych fotografiach pozowały obok swoich dzieł. W rzeczywistości jednak ich twórczość pełniła funkcję atrakcyjnego tła, a tekst ograniczał się do kilkuzdaniowych notek: „żadna z nich nie przekroczyła 35. roku życia” albo „wyszła za mąż za kompozytora”. Cociekawe, materiał został przygotowany przez tego samego redaktora, który niespełna osiem lat wcześniej opublikował esej pod znamiennym tytułem: „Jackson Pollock. Czy to najlepszy żyjący malarz Stanów Zjednoczonych?”.
Frankenthaler należała do silnie zmaskulinizowanego środowiska abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Za pośrednictwem Greenberga znalazła się w centrum męskiego towarzystwa, a jednocześnie – jako kobieta tworząca sztukę – na jego marginesie. W połowie lat 50. drogi Clementa i Helen się rozeszły. Niewiele później, bo w 1958 roku, artystka poślubiła malarza Roberta Motherwella, z którym spędziła kilkanaście lat życia. Związki z wpływowymi mężczyznami zarówno pomagały, jak i przeszkadzały jej karierze. Z jednej strony żyła w patriarchacie, z drugiej – wykazywała się olbrzymią determinacją, wolą przebicia się i zaistnienia w świecie sztuki. Świadomość, że tworzyła z mężczyznami i przeciwko nim, inspirowała ją, by stać się od nich lepszą. – Przestrzegam zasad, dopóki nie złamię ich wszystkich – mawiała.
Malarstwo Helen Frankenthaler jak żywy organizm
Lata 60. i 70. to okres niezwykle wytężonej pracy twórczej Frankenthaler. Możliwości „wsiąkającej plamy” wydawały się niewyczerpane. Artystka po raz pierwszy eksperymentowała z akrylami i technikami graficznymi. Malowała jeden obraz po drugim. Wylewała wodnistą farbę i rozpościerała ją listwami lub gąbkami, kreując wielokształtne kompozycje. Ich tytuły – „The Bay”, „Flood” czy „Ocean Drive West” – skłaniały, by w barwnych abstrakcjach dopatrywać się rozległych krajobrazów. Malarka nigdy jednak nie potwierdzała ani nie negowała skojarzeń, jakie nasuwały jej prace. – Nie interesuje mnie, czy obraz jest pejzażem, czy jest sielski lub czy ktoś dostrzeże w nim zachód słońca. Jedyne, co mnie zajmuje, to to, czy namalowałam dobry obraz – mówiła. Starała się tworzyć, jak sama określała, „abstrakcyjne klimaty”, aluzyjne zapisy wrażeń i uczuć wywołanych konkretnym miejscem bądź chwilą.
Frankenthaler traktowała malowane formy jak żywe organizmy, które muszą oddychać, by się rozwijać, czego przykładem jest praca „Nature Abhors a Vacuum” z 1973 roku. W obszary nasyconego koloru, zapełniające niemal szczelnie całe pole obrazu, wkradają się kliny, strużki i pasma pozbawione barwy – białe łaty czystego, zagruntowanego płótna. Frankenthaler nazywała te neutralne przerwy „przestrzeniami powietrza”. Tytuł dzieła odnosi się natomiast do antycznego poglądu, wedle którego osiągnięcie próżni jest niemożliwe, bowiem przyroda przeciwdziała temu w naturalny sposób. Na płótnie ukazane zostało więc napięcie, odwieczna walka między pustką a pełnią.
Przez dekady kariery Helen Frankenthaler była wierna swojej wizji malarstwa
Malarstwo Frankenthaler zawsze rezonowało z tym, co aktualnie działo się w świecie sztuki, a jednocześnie pozostawało bardzo osobiste i odporne na przelotne trendy i mnożące się „-izmy”. Gdy w latach 60. do głosu doszedł minimal art, plamy koloru na płótnach Amerykanki zaczęły przybierać określone kształty. Jednak kwadraty i prostokąty, pojawiające się w „The Human Edge” i „Summer Banner”, nigdy nie były tak precyzyjne i czyste jak geometria sztuki minimalistycznej. Dwie dekady później, kiedy neoekspresjoniści pokroju Juliana Schnabla czy Jeana-Michela Basquiata zwrócili się ku figuracji, artystka wciąż eksplorowała możliwości drzemiące w sztuce abstrakcyjnej. W obrazach z lat 80. i 90. zatrzymała jednak atmosferę tamtych czasów: wzburzoną, rozchwianą, lecz niepozbawioną koloru.
W ciągu całej kariery, obejmującej aż sześć dziesięcioleci, Helen Frankenthaler pozostawała wierna swojej wizji malarstwa. Czerpiąc wzór z Jacksona Pollocka, wykreowała własną metodę obrazowania i – podobnie jak on – wywarła znaczący wpływ na rozwój abstrakcji. Jej unikatowa twórczość stanowiła punkt wyjścia dla nowych tendencji (Color Field Painting, Post-Painterly Abstraction), jak również dla kolejnych pokoleń artystek (m.in. Lynda Benglis, Amy Sillman, Katharina Grosse). W płynnych, pulsujących światłem i kolorem obrazach Frankenthaler utrwaliła przebytą drogę: wspomnienia miejsc i ludzi, momenty zachwytu i konsternacji, pragnienie pozostawienia po sobie niezatartego śladu. Jak sama przyznawała: – Każde płótno to podróż sama w sobie. Nie ma sztywno wyznaczonej ścieżki. Pozwól obrazowi zabrać cię tam, dokąd prowadzi.
Wystawę „Helen Frankenthaler: Painting Withouth Rules” można oglądać w Fondazione Palazzo Strozzi we Florencji od 27 września 2024 do 26 stycznia 2025 r
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.