Niedawno obraz Wojciecha Fangora „M 39” został wylicytowany w DESA Unicum za zawrotną kwotę 7,5 mln złotych, stając się najdrożej sprzedanym dziełem tego artysty na świecie. Uznanie, jakim w polskiej i światowej historii sztuki cieszy się Fangor, to efekt jego nowatorskiego myślenia, pasji do eksperymentowania i przekraczania granic percepcji. Gdziekolwiek natrafiamy na jego prace, skłaniają nas do poszukiwania nieoczywistych przestrzeni i ćwiczą w niekonwencjonalnym patrzeniu. Doskonale wiedzą o tym warszawiacy, którzy – jeżdżąc drugą linią metra – mogą oglądać zaprojektowane przez malarza grafiki. Przy okazji wystawy polskiego twórcy op-artu w GNYP Gallery w Antwerpii przypominamy jego przełomowe odkrycia i artystyczne dokonania.
W pełnych mitów biografiach artystów często można się natknąć na moment, który raz na zawsze zmienia trajektorię ich twórczej kariery. To nagła chwila olśnienia, szczęśliwy przypadek albo niespodziewane odkrycie. Dla Wojciecha Fangora takim punktem zwrotnym okazało się pewne popołudnie 1957 roku. Szykując się do pracy, artysta jak zwykle zagruntował płótna, naniósł na nie podmalówkę, a następnie zostawił rozłożone, by wyschły. Gdy wrócił do studia, nieukończone obrazy – ku jego zdziwieniu – wydawały się gotowe. Nie było potrzeby niczego na nich zmieniać. Wspólnie tworzyły konstelację abstrakcyjnych form, które oddziaływały na siebie wzajemnie, na przestrzeń pracowni, a nawet na oglądającego je artystę. Obserwacja ta wzbudziła w Fangorze ciekawość i refleksję, do czego zdolne jest malarstwo.
Do tej pory obrazy stwarzały złudzenie, jakoby można było się w nich zanurzyć, wejść w głąb płótna i podążać za liniami perspektywy. Fangora zastanawiał jednak odwrotny przypadek: co, jeśli to pozorna przestrzeń obrazu wykroczy poza swoje granice i przeniknie do realnej przestrzeni, w której znajduje się patrzący? Ta zmiana myślenia o malarstwie uświadomiła mu, że forma, kolor i światło są w stanie oderwać się od płaszczyzny.
– Współczesny obraz przestał być dziurą w ramie do zaglądania w głąb. Zaczął emanować swoją powierzchnią na zewnątrz, stał się źródłem promieniowania, wytwarzając w przestrzeni strefę fizycznego działania – stwierdzał Fangor. To odkrycie, które nazywał pozytywną przestrzenią iluzyjną, zaważyło na jego dalszej twórczości. Traktował je jako osobistą misję, której celem było wynalezienie malarstwa na nowo.
Pionierski environment Wojciecha Fangora
W 1958 roku postanowił sprawdzić teorię pozytywnej przestrzeni iluzyjnej w praktyce. Na wystawie w Salonie „Nowej Kultury” (nieopodal warszawskiej Zachęty) zaprezentował 20 płócien z widniejącymi na nich smugami, kołami i elipsami o niewyraźnych konturach oraz ograniczonej palecie barw. Tradycyjnie na ścianie zawisły zaledwie cztery prace. Reszta spoczywała na stelażach, które twórca rozstawił nierównomiernie w różnych miejscach sali.
Po wejściu do galerii oglądający mogli odnieść wrażenie, że abstrakcyjne formy lewitują, dzielą się i zderzają ze sobą, wyznaczają kierunek lub tamują swobodne przejście. To jednak nie obrazy miały skupiać uwagę, lecz organizowana przez nie przestrzeń. – Wystawa zakładała odbiór w czasie poprzez dowolnie obraną drogę i tempo zwiedzającego – tłumaczył artysta. – Aktywny, dynamiczny odbiór widza automatycznie czynił go współtwórcą dzieła.
Śmiały zamysł Fangora wywołał nie lada konsternację. Goście dzielili się mieszanymi uczuciami na afiszu i w księdze pamiątkowej. „Wstyd robić z ludzi wariatów”, „Gdzie granice przyzwoitości?”, „Jeśli to jest wystawa, to ja jestem chińską księżniczką” – pisali jedni. Inni stwierdzali: „A nam się b. podobało”, „Ślicznie”, „Vivat!”. Brak zrozumienia dowodził, że przedsięwzięcie Fangora nie mieściło się w ówczesnych kategoriach estetycznych, wyprzedzało swoje czasy. Realizacja, którą artysta zatytułował „Studium przestrzeni”, była pierwszym w Polsce (i prawdopodobnie na świecie) przypadkiem immersyjnej instalacji określanej w historii sztuki mianem environmentu. Pionierskie dzieło uprzedzało powstanie nawet tak charakterystycznych dla tego gatunku prac, jak „Yard” Allana Kaprowa czy „Roxy’s” Eda Kienholza.
Wczesne poszukiwania: Przestrzeń, kolor i forma
Na początku twórczość Fangora w niczym nie przypominała radykalnie innowacyjnego „Studium przestrzeni”. Po ukończeniu warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1946 roku malował obrazy figuratywne, wyraźnie inspirowane zachodnią awangardą, zwłaszcza fowizmem Matisse’a i kubizmem Picassa. Niedługo później jego styl uległ nagłej metamorfozie, a to za sprawą narzuconego „jedynie słusznego” socrealizmu. Jak wielu rodzimych artystów Fangor poddał się oficjalnie obowiązującej doktrynie. I choć tworzył kanoniczne dzieła „realistyczne w formie i socjalistyczne w treści” (m.in. „Postacie”, „Matka Koreanka”, „Lenin w Poroninie”), to bliżej im było do klasycystycznej wzniosłości niż do topornej propagandy.
Socrealistyczny epizod w twórczości Fangora zakończył się wraz ze śmiercią Stalina. Czas odwilży rozbudził w nim chęć odkrywania nowych terytoriów sztuki. Przez pewien czas i z niemałym powodzeniem zajmował się grafiką plakatową. Projektował głównie afisze do filmów (m.in. „Mury Malapagi”, „Popiół i diament”). Jego niekonwencjonalne użycie zdjęć, kolażu, typografii oraz technik malarskich sprawiło, że stał się jednym z kluczowych przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu.
Fangorowi bliskie było środowisko polskich architektów, z którym miał lepszy kontakt niż z malarzami. Przyjaźnił się m.in. z Oskarem Hansenem, Jerzym Sołtanem i Zbigniewem Ihnatowiczem. Z dwoma ostatnimi współtworzył wystrój podziemnej części dworca Warszawa Śródmieście ozdobionej abstrakcyjnymi mozaikami. Szczególnie cenił sobie dyskusje ze Stanisławem Zamecznikiem, które uważał za „wielką szkołę traktowania przestrzeni jako tworzywa artystycznego”. Efektem tej współpracy były projekty z pogranicza architektury, wystawiennictwa i sztuk wizualnych, których najdonioślejszym przejawem jest właśnie „Studium przestrzeni”. Wymiana myśli i wspólne działania podejmowane z architektami ugruntowały zainteresowanie Fangora przestrzennym oddziaływaniem koloru i formy. Podążając za tą inspiracją, tworzył obrazy, które przyniosły mu uznanie nie tylko w Polsce, lecz także za granicą.
Op-art: Nowy trend w sztuce
W 1965 roku nowojorskie Museum of Modern Art zorganizowało wystawę, która była emanacją także artystycznych poszukiwań Wojciecha Fangora. Ekspozycja „The Responsive Eye” stawiała w centrum uwagi rozmaite fenomeny wizualne: figury geometryczne, biomorficzne formy, pionowe i poziome pasy w pełnym spektrum kolorów, wyraziste kontrasty, rozmyte krawędzie, prążki moiré, kratownice i gradienty. Zaprezentowane prace malarskie korespondowały z tytułowym reagującym okiem. Abstrakcyjne obrazy wydawały się pulsować, drżeć i migotać, zbliżać się lub oddalać, kurczyć albo rozrastać. Tworzyły sugestię trójwymiaru, głębi i wypukłości. Mamiły wzrok złudzeniem nieustannego ruchu, wywołując – jak wspominał kurator William C. Seitz – „zachwyt, niepokój, a nawet zawroty głowy”.
Dla niektórych zwiedzających iluzjonistyczne płótna były jedynie optycznym trikiem, zwykłym efekciarstwem. Natomiast dla innych – niemal naukową ilustracją tego, jak działa ludzka percepcja. Wystawa wzbudziła sensację, a co najważniejsze – zasygnalizowała pojawienie się nowego trendu w sztuce, który nazywano wizualizmem, sztuką postrzeżeniową, optyczną albo po prostu op-artem.
Wystawa „The Responsive Eye” okazała się przełomem. Nadała op-artowi status kierunku artystycznego, zapewniając mu miejsce w historii sztuki. Stanowiła też niebywale istotne wydarzenie w karierze uczestniczących w niej twórców, takich jak Ja’akow Agam, Bridget Riley czy François Morellet. Miała również niebagatelne znaczenie dla Fangora, którego obraz „N 17” zawisł tuż obok dzieł Victora Vasarely’ego uznawanego za ojca op-artu. Wprawdzie odwiedzający MoMA zapoznali się z malarstwem Fangora już wcześniej (podczas pokazu „15 Polish Painters” w 1961 roku), to tym razem nowojorska publiczność dostała szansę na wgląd w znacznie obszerniejsze dokonania polskiego artysty.
Wielki romantyk op-artu
Zaprezentowana w MoMA abstrakcja „N 17” należała do szeregu obrazów, którym – począwszy od 1957 roku – Fangor poświęcił 20 lat pracy twórczej. Numery w tytułach wskazywały kolejność, a litery miejsce powstania (np. B – Berlin, M – Madison). Na prostokątnych lub kwadratowych płótnach artysta malował koncentryczne kręgi, owale, faliste pasma, łuki, amebowe i inne bliżej nieokreślone kształty. Ich nasycone kolory przechodzą płynnie jedne w drugie dzięki rozmytym, jakby mglistym krawędziom. Wbrew pozorom nie zostały namalowane aerografem, lecz farbą olejną nakładaną z wielką pieczołowitością miękkim pędzlem. Tak uzyskany efekt mgławicowej poświaty i nieostrości przywodzi na myśl aurę, tętniącą energię, która rozprzestrzenia się w kierunku oglądającego i pozostawia powidoki. Barwne formy wywołują optyczne złudzenie ruchu, do którego ludzkie oko z trudem się przystosowuje.
W grudniu 1970 roku Guggenheim Museum w Nowym Jorku zaprezentowało opartowe dzieła Fangora – do dziś jest on jedynym Polakiem, któremu ta prestiżowa instytucja sztuki poświęciła wystawę indywidualną. Składało się na nią 37 płócien, m.in. falujące „M 33”, organiczne „M 24” i rozwibrowane „M 22”. Hipnotyzujące formy współgrały ze spiralną rampą we wnętrzu muzeum, po której zwiedzający przechodzili od jednego obrazu do kolejnego. Zakrzywiona przestrzeń budynku – choć nieintencjonalnie – stanowiła wartość dodaną wystawy. Ekspozycja cieszyła się niezwykłą popularnością. W recenzji dla „New York Timesa” krytyk John Canaday z entuzjazmem pisał o polskim artyście jako o „wielkim romantyku op-artu, (…) którego obrazy, jeżeli nie były oglądane w oryginale, to nie były oglądane w ogóle”.
Iluzje z ekranu telewizora
Fangor odebrał monograficzną wystawę w Guggenheim Museum jako wyjątkowe wyróżnienie i osobisty sukces. Nie spoczął jednak na laurach. W połowie lat 70. powrócił do malarstwa figuratywnego, co wynikało z jego fascynacji mass mediami. Kierując się myślą Marshalla McLuhana („the medium is the message”), artysta był zainteresowany nie tyle przekazem, ile formą obrazu wyświetlanego na kineskopie telewizora. W serii tak zwanych obrazów telewizyjnych utrwalał przypadkowy kadr filmu lub programu, malując siatkę drobnych, gęsto rozmieszczonych na płótnie kolorowych punktów i kresek. Z jednej strony nawiązywały one do malarskiej techniki XIX-wiecznego pointylizmu, z drugiej zaś przypominały ekranowe piksele. Gdzieniegdzie pojawiały się też deformacje i dystorsje podobne do zakłóceń sygnału telewizyjnego.
Rozwój technologiczny sprawił jednak, że obraz z telewizora przestał dostarczać Fangorowi wizualnych inspiracji, którego wrażliwe oko wciąż szukało nowych impulsów. Nawet gdy moda na op-art minęła, kontynuował malarskie eksperymenty z optyką. – Wszystkie nasze wizualne wrażenia i ocena ich wiarygodności bądź iluzyjności zależą od odbioru przez nasz aparat optyczny i nasz komputer analityczny w głowie – twierdził. Jego sztuka – choć zakorzeniona w psychofizjologii widzenia – nie ograniczała się do manipulacji i gry z percepcją. Iluzje, które kreował, odsyłają do złudności i nietrwałości tego, co nas otacza, a także tego, jak odbieramy rzeczywistość.
Uznanie, jakim w polskiej i światowej historii sztuki cieszy się Wojciech Fangor, to rezultat jego nowatorskiego myślenia, eksperymentatorstwa oraz wizualnej erudycji i dociekliwości. Dziś – w niespełna dekadę od śmierci artysty – słyszymy o nim przy okazji retrospektywnych wystaw czy bijących rekordy aukcji. W grudniu ubiegłego roku praca „M 39” – prezentowana przed laty w Guggenheim Museum – została wylicytowana w DESA Unicum za zawrotną kwotę 7,5 mln złotych, stając się najdrożej sprzedanym dziełem tego artysty na świecie.
Jednak Fangor wciąż o sobie przypomina nie tylko w muzeach i domach aukcyjnych. Wiedzą o tym warszawiacy, którzy przejeżdżając drugą linią metra, mijają zaprojektowane przez malarza grafiki. Twórczość Fangora – gdziekolwiek ją spotkamy – udziela nam lekcji polegającej na nieustannym patrzeniu, wytężaniu wzroku, ćwiczeniu percepcji. Skłania do poszukiwania nieoczywistych przestrzeni, nowych wrażeń zmysłowych, a przede wszystkim do dokonywania odkryć, które zmieniają trajektorię poznawania rzeczywistości.
Wystawa „Wojciech Fangor and his contemporaries 1960-1995” w GNYP Gallery w Antwerpii potrwa do 14 lutego br.
Wypowiedzi Wojciecha Fangora pochodzą z archiwalnych notatek artysty opublikowanych m.in. na Artmuseum.pl.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.