Zdjęcia Guya Bourdina urzekają pedantycznie zaplanowaną kompozycją, intrygującym kadrowaniem, soczystymi kolorami. A jednocześnie kryje się w nich coś perwersyjnego i złowieszczego. Twórczości naczelnego fotografa „Vogue’a” poświęcona została wystawa w galerii Giorgio Armaniego.
Ekspozycja zdjęć Bourdina, trwająca w Armani/Silos w Mediolanie, wydaje się sprzeczna z wolą artysty. A to dlatego, że w ciągu całego życia ani razu nie pokazał swoich modowych fotografii w przestrzeni galerii. Nie sprzedał ani jednej odbitki jako autonomicznego dzieła sztuki. Nie udzielał wywiadów i odmawiał wydawnictwom, które próbowały zamknąć jego twórczość w monograficznych tomach. Nawet francuski „Vogue”, z którym Bourdin był związany przez trzy dekady, nie otrzymał zgody na zamieszczenie jego wizerunku w stopce redakcyjnej. W przeciwieństwie do współczesnych mu gwiazdorów fotografii nie szukał poklasku. Wolał, by zdjęcia mówiły same za siebie.
Fotograf o spojrzeniu malarza
Bourdin miał 20 lat, kiedy po raz pierwszy zetknął się z profesjonalnym aparatem fotograficznym. W ramach obowiązkowej służby wojskowej, którą odbył w 1948 r., został przydzielony do francuskich sił powietrznych stacjonujących w Dakarze. Tam, asystując fotografom lotniczym, poznał technikalia robienia zdjęć, a zajęcie to traktował jako część żołnierskich zadań. Bo tak naprawdę jeszcze długo po wojnie fotografia pełniła funkcje czysto praktyczne. Jeśli więc Bourdin chciał dać upust swoim artystycznym aspiracjom, musiał zwrócić się w stronę rysunku i malarstwa.
Po powrocie do Paryża w 1950 r. większość czasu spędzał przed sztalugą lub nad kartkami papieru. Malował wnętrza mieszkań i widoki zza okna. Szkicował akty i scenki, jak z halucynacyjnych widziadeł. Niektóre z tych prac miały w sobie coś z dziwacznych obrazów René Magritte'a i Balthusa, inne zdawały się równie niepokojące, co wizje Giorgia de Chirico lub Francisa Bacona. Obszerne połacie czystego koloru, spłaszczona perspektywa oraz osobliwe postacie i wydarzenia będą później charakteryzowały również zdjęcia Bourdina. Im lepiej poznawał twórczość Brassaïa czy Edwarda Westona, tym bardziej ciągnęło go do fotograficznego medium. Jego pierwsze czarno-białe wprawki ukazywały obdrapane ściany budynków, paryżan kręcących się na karuzeli czy staruszków siedzących w bistro. Wprawdzie zdjęcia młodego Bourdina trafiały na wystawy, ale wolał się do nich nie przyznawać, chowając się pod pseudonimem Edwin Hallen. Miał oko, jednak potrzebował kogoś, kto pomógłby mu je wytrenować.
Man Ray: Mistrz, który stał się nauczycielem
Któregoś dnia Guy Bourdin przechadzał się wzdłuż 6. dzielnicy Paryża. Miał jeden cel: znaleźć mentora. Man Ray, mieszkający przy Rue Férou, nadawał się do tej roli, ponieważ jak mało kto spośród fotografów, mógł pochwalić się imponującym dorobkiem. Amerykański malarz, rzeźbiarz i fotografik był bez wątpienia jedną z najważniejszych postaci awangardy pierwszej połowy XX w. Wraz z Marcelem Duchampem nadał kształt dadaizmowi, a z Maxem Ernstem krzewił idee surrealizmu. Współpracując z Elsą Schiaparelli i Paulem Poiretem, odmienił formułę fotografii modowej. Tworzył zdjęcia bez użycia aparatu (ta technika nazywa się dziś rayografią) oraz filmy bez użycia kamery. Jego olbrzymia inwencja i prekursorskie eksperymentatorstwo przyczyniły się do zrewolucjonizowania sztuki nowoczesnej.
Bourdin próbował osobiście poznać Man Raya sześciokrotnie. Za każdym razem, gdy składał wizytę w jego mieszkaniu, drzwi otwierała żona artysty, odsyłając młodego natręta z kwitkiem. Dopiero siódma próba okazała się szczęśliwa. Mistrz, ujęty gorliwością chłopaka, zaprosił go do środka. Odtąd spotykali się często w pracowni Amerykanina. Ten nieustannie podkreślał znaczenie wolności artystycznej, fantazji, a także buntu wobec konwencji i gustów. Wpoił Bourdinowi, że dzielenie sztuki na niską (komercyjną, użytkową) oraz wysoką (nadającą się jedynie do muzeum) to przeżytek. Młody Francuz chłonął wiedzę, by wkrótce wcielić ją w życie. Man Ray pisał o swoim uczniu: „Nie wiem, czy Guy Bourdin ma nam coś ważnego do pokazania. Mimo wszystko mogę powiedzieć, że z całego serca stara się być kimś więcej niż tylko dobrym fotografem”.
Terapia szokowa na łamach „Vogue Paris”
W 1954 r. fotografie 26-letniego Bourdina zafrapowały Edmonde Charles-Roux, świeżo upieczoną redaktorkę naczelną „Vogue Paris”. Chciała, by prowadzony przez nią magazyn stał się ostoją egalitaryzmu, agorą społecznych dyskusji, a także platformą dla najnowszej sztuki. Na łamach – prócz znanych nazwisk – pojawiali się rozpoczynający karierę utalentowani pisarze, graficy i fotografowie. Bourdin pasował idealnie, choć w jego portfolio brakowało zdjęć reklamowych. Coś, co mogłoby przekreślić szanse na pracę w żurnalu, okazało się zaletą. Od lat fotografia modowa powielała bowiem utarte, wyidealizowane schematy. Nadeszła więc pora na świeże spojrzenie.
Pierwsza sesja Bourdina została opublikowana w 1955 r., w lutowym numerze francuskiego „Vogue’a”, i od razu wywołała skandal – zgodnie z tytułem: „Chapeaux-Choc” („kapeluszniczy szok”). Czarno-białe fotografie przedstawiały Sophie Litvak w nakryciach głowy projektu Claude Saint-Cyr. Modelka pozowała na tle odciętych krowich łbów wiszących na hakach i królików odartych ze skóry. Zdjęcia wykonano na rzeźniczym straganie Marché de Buci. Co ciekawe, tusze zwierząt obejmowały większą część kadru, przez co prezentowane kapelusze zdawały się drugorzędne. Fotografie Bourdina, nawiązujące do arcydzieł Rembrandta czy Chaïma Soutine’a, spotkały się z falą krytyki. Czytelnicy wysyłali do redakcji „Vogue’a” listy z pogróżkami i rezygnowali z prenumeraty. Dla młodego artysty był to jednak znak, że – tak, jak Man Ray – potrafi tchnąć w modę awangardowego ducha.
Galeria na łamach francuskiego magazynu
Debiut Bourdina we francuskim „Vogue’u” nie tylko zainaugurował trwającą 33 lata współpracę z czasopismem, lecz także przyczynił się do istotnego przewrotu w fotografii modowej. Wcześniej status modelek ograniczał się co najwyżej do urodziwych manekinów. Bourdin uczynił je aktywnymi bohaterkami wydarzeń zarejestrowanych na zdjęciu. Moda natomiast była zaledwie pretekstem do kreowania nierzadko surrealistycznych sytuacji. Dobrze obrazuje to sesja z kwietnia 1959 r., w której fotograf sportretował modelkę w kapeluszu Diora, ozdobionym konwaliami. Kobieta wpatruje się w obiektyw, podczas gdy po jej szyi i twarzy wspinają się muchy i pszczoły, zwabione kwiatowym zapachem. Pomysłowość Bourdina została doceniona również przez kolejną redaktorkę naczelną „Vogue Paris”, Francine Crescent, która dała mu pełnię twórczej wolności, a także średnio 10 stron do zapełnienia w każdym numerze.
Bourdin nie potrzebował galerii, bo za przestrzeń wystawienniczą służyły mu stronice „Vogue’a”. Kartki czasopisma miały dla niego tak wielkie znaczenie, że uzależniał od nich kompozycję fotografii – dopasowywał zdjęcia do formatu rozkładówki. Aranżował obraz tak, aby wewnętrzny margines, dzielący dwie strony, nie zaburzał przedstawianej sceny albo był dla niej osią symetrii. O ile inni fotografowie budowali zdjęciami narrację, która rozwijała się z każdą kolejną stroną, Bourdin łączył kadry za pomocą rozwiązań formalnych lub wspólnych motywów. Wertowanie rozkładówek jego autorstwa przypominało więc detektywistyczne szukanie wizualnych tropów, prowadzących do nieoczywistej opowieści.
Współpracownik największych projektantów
Unikalne i dalekie od sztampy fotografie Bourdina zataczały coraz szersze kręgi. W latach 60. i 70. pojawiały się już nie tylko we francuskim „Vogue’u”, lecz także w wydaniu amerykańskim, brytyjskim i włoskim. – Nigdy nie odrzuciłam choćby jednego jego zdjęcia, nawet gdy szefostwo nie rozumiało, co w nim widzę – wspominała Crescent. O to, by Guy realizował kampanie reklamowe, zabiegali najwięksi gracze mody: Gianfranco Ferré, Issey Miyake, Gianni Versace, Loewe czy Claude Montana. Projektant butów Roland Jourdan współpracował z nim od 1967 r. przez ponad 15 lat.
Choć rozchwytywany, Bourdin miał jednak reputację trudnego i despotycznego. Jego perfekcjonizm i pedanteria graniczyły z manią, a kapryśność nieraz doprowadzała wielu do łez. Grace Coddington wspominała sesję zdjęciową, podczas której Francuz, uznawszy, że morze w tle nie jest wystarczająco niebieskie, kazał wlać do wody pigment. Gdy okazało się, że fale rozmywają pożądany odcień błękitu, fotograf bez skrupułów opuścił plan zdjęciowy. Kiedy indziej portretował modelki, które mdlały na skutek krępujących ubrań i wielogodzinnego wysiłku. Jeśli wierzyć plotkom, Bourdin dobierał sobie zespół asystentów nie na podstawie ich kompetencji, lecz znaków zodiaku. Mawiał, że najlepsze modelki można spotkać w kostnicy i łykał ryzykownie dużo tabletek nasennych po to, by przedłużyć sny, które następnie przelewał na klisze.
Jak z filmów Hitchcocka
Jedni uważali go za tyrana, który wymagał niemożliwego. Inni widzieli w nim ekscentrycznego geniusza wyprzedzającego swoje czasy. Spolaryzowane opinie oddawały skomplikowany charakter Bourdina, naznaczony wieloma traumami. Porzucony przez matkę i wychowywany przez nieczułego ojca nie radził sobie najlepiej z emocjami. W 1961 r. ożenił się z Solange Gèze, która zmarła 10 lat później w tajemniczych okolicznościach (prawdopodobnie przedawkowała narkotyki). Jego kolejna partnerka, Sybille Dallmer, popełniła samobójstwo. W życiu fotografa notorycznie przeplatały się dwa wątki: piękno i tragedia, które napiętnowały też jego twórczość.
Zdjęcia Bourdina urzekają precyzyjną kompozycją, intrygującym kadrowaniem oraz soczystymi kolorami, a jednocześnie mają w sobie coś mrocznego, perwersyjnego i złowieszczego. Przywodzą na myśl klatki z filmów Hitchcocka lub pojedyncze obrazki wyrwane z komiksowego paska. Erotyzm podszyty przemocą, estetyczna wulgarność i voyeurystyczna rozkosz – to wyznaczniki stylu Francuza. Na jego fotografiach czerwony lakier do paznokci staje się kałużą krwi, porzucone przy basenie buty na wysokim obcasie sugerują utonięcie, a szminka do ust przypomina tablicę nagrobkową. Bourdin wcielał się w detektywa, a zarazem w tajemniczego sprawcę zbrodni. W jego surrealistycznych wizjach cielesność, seksapil i powab mieszają się z makabrą, sadyzmem i traumą. Jak celnie stwierdził Serge Lutens: – Guy przeprowadzał na stronach „Vogue'a” własną psychoanalizę.
Bourdin: Prekursor reklamy podprogowej
Fotografia mody lat 70. i 80. nie bała się prowokować. Ze strategii szoku, zbulwersowania i skandalu, poza Bourdinem, korzystali Helmut Newton, Chris von Wangenheim, Oliviero Toscani. Jednak wywołanie w odbiorcy silnej reakcji emocjonalnej to nie jedyny składnik sukcesu Francuza. Kampanie reklamowe jego pomysłu spychały modę na margines. Paradoksalnie, buty marki Charles Jourdan, kosmetyki Diora czy suknie Chanel odgrywały w jego pracach rolę drugoplanową. Były rekwizytami. Uwaga widza nie koncentrowała się na nich, lecz na niemal absurdalnej narracji zdjęcia. Jego fotografie bazowały na zawoalowanych sugestiach, aluzjach i lokowaniu produktu, czyniąc Bourdina prekursorem reklamy podprogowej.
Bourdin stąpał po bardzo cienkim lodzie. Niewiele brakowało, by przekroczył dopuszczalne granice. Igrał z moralnością, tematami tabu i estetycznymi kanonami. Nie mógł odnaleźć się więc w realiach poprawności politycznej, która od końca lat 80. trzymała branżę mody w ryzach. Wolał porzucić pracę twórczą niż podporządkowywać się normom. – Lepiej przeżyć pięć minut szczęścia niż całe życie w konwencjonalny sposób – mawiał. Z redakcją „Vogue’a” rozstał się w 1987 r. Wprawdzie fotografia modowa obrała nowe kierunki, ale dokonania Bourdina wciąż budziły respekt. Kilka lat przed śmiercią artysty International Center of Photography nagrodziło go prestiżową Infinity Award, a rząd Francji przyznał mu Grand Prix National de la Photographie. Guy nie przyjął nagrody, odpowiadając: – Dziękuję za słodycze, ale mam cholesterol.
Wystawę „Guy Bourdin: Storyteller” można oglądać w Armani/Silos w Mediolanie do 31 sierpnia 2023 r.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.