Chwała Natalii LL

Nie dziwi gest usunięcia „Sztuki konsumpcyjnej” z ekspozycji w Muzeum Narodowym niemal pół wieku po powstaniu dzieła. Czynność jedzenia banana została w nim nacechowana taką zmysłowością, że dyrektor Jerzy Miziołek nie wiedział, co się z nim dzieje, gdy na to patrzył.  Natalia Lach-Lachowicz odeszła w wieku 85 lat, w chwale, na którą zapracowała swoim życiem i twórczością.

Przyjechała do Wrocławia na studia akurat wówczas, gdy Polska zachłystywała się popaździernikowym odzyskiwaniem wolności twórczej. Gdy je kończyła, Wrocław był najważniejszym miastem polskiej awangardy. – Dostałam mieszkanie w kamienicy przy ulicy Ruskiej w centrum Wrocławia, które stało się kultowym miejscem. Spotykali się tam przedstawiciele awangardy wrocławskiej — Zdzisław Jurkiewicz, Maria Michałowska, Antoni Dzieduszycki, Jurek Ludwiński. Cudowny i twórczy okres. Wrocław był wtedy mekką polskiej sztuki nowoczesnej. Naszym mentorem został Jerzy Ludwiński, który wywodził się z KUL-u. To zadziwiające, że człowiek z tak zachowawczego uniwersytetu okazał się orędownikiem awangardy. Działaliśmy w związkach twórczych, do których należeli ludzie z określonego kręgu towarzyskiego — pisarze, malarze i artyści. Był Jerzy Grotowski ze swoim teatrem, Henryk Tomaszewski z pantomimą, Edward Stachura i inni. Dla mnie, młodej dziewczyny, możliwość obcowania z takimi postaciami była czymś wyjątkowym – powiedziała w wywiadzie udzielonym Damianowi Gajdzie, opublikowanym w Onecie, w lutym 2015 r.

Aksamitny terror

W marcu 1970 r. Ludwiński zrealizował historyczne już dziś sympozjum „Wrocław ’70”. Natalia wraz ze Zbigniewem Dłubakiem i Andrzejem Lachowiczem, swoim mężem, przedstawiła „Zespół Instrumentów Optycznych RELOP”, który miał umożliwić odmienne spojrzenie na banalną rzeczywistość wrocławskiego osiedla mieszkaniowego. W tym samym roku założyli galerię PERMAFO, dobierając do zespołu jeszcze Antoniego Dzieduszyckiego. Wszyscy dyskutowali o tym, że właśnie trwa rozrywanie istniejących dotychczas modeli sztuki. Żyli z głowami w chmurach. Tymczasem Natalia zaczęła się wsłuchiwać we własne potrzeby. Raczej elementarne, do których należy popęd seksualny i potrzeba zaspokojenia głodu. Najpierw powstała seria zdjęć „erotycznych”, takich jak „Aksamitny terror” (1970), nawiązujących do tekstów Bataille’a i markiza de Sade. Artystka pozowała do nich z pejczem. Potem nagrała swój stosunek erotyczny z mężem. Nagranie pokazała publicznie dopiero po kilku dekadach i upowszechnieniu się śmiałych scen erotycznych Jeffa Koonsa z Ciccioliną, na które się powoływała.

Konsumpcyjne wyuzdanie

To właśnie wtedy, w początkach lat 70., objawił się jej dysonans poznawczy związany z życiem w PRL-u, państwie powszechnego niedoboru tego, co określano jako dobra konsumpcyjne. Nie mówiono też o seksualności, szczególnie seksualności kobiecej. Zobaczyła w sobie Polkę żyjącą w powszechnym niedostatku, wtłoczoną w ramy socjalistycznej moralności. Modelka pozująca do „Sztuki konsumpcyjnej” spożywa banana będącego w tamtych czasach towarem luksusowym, przedmiotem rynkowego pożądania; jej zmysłowa przyjemność jest zatem dwuznaczna, konsumpcyjne wyuzdanie znaczyło bowiem w tamtejszej Polsce znacznie więcej niż gdzie indziej.

Natalia skraca nazwiska do dwóch liter LL i wystawia pierwszy cykl. Kupuje go Ryszard Stanisławski, wówczas dyrektor jedynego znanego w świecie polskiego muzeum, tego w Łodzi. Tak zaczyna się jej kariera.

Postkonsumpcyjna sztuka

W roku 1975 kuratoruje Triennale Rysunku we Wrocławiu, uczestniczy też w wystawie „Aspekty współczesnej sztuki polskiej” w Galerii Współczesnej w Warszawie. Pokazuje tam także „Sztukę postkonsumpcyjną”, mającą zaprzeczyć zawartości poprzedniego cyklu, będącą w swej istocie raczej jego erotycznym rozwinięciem.

Wtedy zobaczyłam jej prace po raz pierwszy i nadal pamiętam, gdzie dokładnie wisiały. Z całej wystawy zapamiętałam tylko ją. Seksualność tych „niewinnych” zdjęć nie tylko podbijała libido, wywoływała także refleksję na temat tego, gdzie żyjemy. My, czyli ona, ja i wszystkie polskie kobiety, które przecież mają ciała, a ciała mają swoje potrzeby.

Wówczas deklaruje feminizm. Walczy swoim ciałem. Robi serię autoportretów-aktów ze zmysłowo dotykanym futrem, które nazywa „Sztuką zwierzęcą”. A potem, niespodziewanie dla nas, odbiorców, rozpoczyna praktyki medytacyjne. Nadchodzi „Śnienie”. Najpierw z wykorzystaniem modelek, potem poddaje się własnej autosugestii, tworząc długo trwające akcje performatywne polegające na bezruchu. „Poddaje się” działaniu kosmosu, jak były mu poddawane zabalsamowane ciała faraonów w piramidzie. Taki, bardzo długi performance zrealizowała podczas otwarcia słynnej „Konstrukcji w procesie”, jesienią 1981 r. w Łodzi. Śniła na jawie, niemal bez ruchu. Działania te sama określała jako „seansy”. I rozwijała medytacyjność w mistycyzm religijny, inspirując się pismami św. Jana od Krzyża – co było zgodne z ówczesnym |duchem czasu”, czyli panującą w Polsce stanu wojennego uwagą nakierowaną na kościół, który wówczas otworzył się na sztukę współczesną i dawał jej schronienie. Natalia wraz z większością artystów demonstruje niezgodę na ówczesną władzę.

Wkrótce zaczyna się fotografować z pończochą nałożoną na głowę, która deformuje jej rysy, jakby chciała się zbrzydzić czy może upodobnić do terrorysty. Odbija te autoportrety na płótnie, zmieniając je w obrazy poddawane rozmaitym malarskim interwencjom. Później zacznie układać te płótna na krzesłach, jak to robiła Ewa Kuryluk ze swoimi rysunkowymi autoportretami. Podobnym „interwencyjnym” zabiegom zaczęła też poddawać zdjęcia całej swojej sylwetki, najczęściej półnagiej, ukazywanej w niepokojącej, opresyjnej sytuacji – raczej sugerowanej niż rzeczywistej. Tego okresu nie komentuje, nie dzieli się tym, co ją niepokoi, czy jakie lęki ją dopadają. Dużo później, w katalogu wystawy „Nowe instalacje” (Galeria Pusta, Katowice, 1995), publikuje „Anatomię pokoju”, w którym opowiada o swoim dzieciństwie spędzonym w Starym Zamku w Żywcu. W roku 1945 samolot sowiecki zrzucił bombę, której odłamek, przelatując obok jej głowy, zniszczył dwie porcelanowe figurki kotów i bukiet kwiatów. Wszystko to odbyło się przy akompaniamencie operowej muzyki Wagnera (epizod z lotem Walkirii) odtwarzanej akurat na gramofonie przez niemieckiego żołnierza. To wspomnienie dało o sobie znać w licznych instalacjach opartych na motywach z oper Wagnera, w których artystka wciela się w postać Brunhildy, pojawiają się także zdjęcia kotów czy ich porcelanowe figurki.

W stronę śmierci

Podważywszy zasady męskiego monopolu w przedstawianiu kobiety, jaki ustaliła wcześniejsza awangarda, robi następny ważny krok: bierze do ręki czaszkę i pokazuje ciało, które traci atrakcyjność. Jako kobiecy Narcyz zwraca się w stronę przemijalności wszystkiego; w stronę śmierci.  Sięga po kabalistyczne rytuały, szuka pokrewieństwa z wcześniejszym cyklem „Form platońskich”, gdzie idealne figury geometryczne były nanoszone na wizerunek głowy autorki. Potem zaczyna kryć twarz pod maską gazową, by wreszcie podkładać zamiast niej własną „maskę pośmiertną”; projektuje swoje życie po życiu.

Niedługo później wcieli się w pozbawionego wyrazistych cech płciowych, zniewieściałego, starego, nagiego i łysego Odyna, który nie jest już bóstwem.

Pod koniec życia bowiem, podobnie jak w jego początkach, miała odwagę wejrzeć w siebie i siebie zdefiniować. A co najważniejsze, zawsze potrafiła znaleźć odpowiedni język wizualny, którym do nas przemawiała. I nadal przemawia. Teraz zza grobu.