Archeolog, kompozytor i producent muzyczny pisze muzykę do filmów swojego brata, Jacka Borcucha. Po „Kallafiorrze”, „Tulipanach”, „Wszystko, co kocham” i „Nieulotnych” przyszedł czas na „Słodki koniec dnia”. – To, co do tej pory było wartością, przestało być istotne. Środowiska, które doszły lub dochodzą do władzy, bazują na strachu. I to wszystko może doprowadzić do końca świata, jaki znamy – mówi artysta o filmie.
W jaki sposób komponujesz muzykę do filmu?
Zabieram na plan laptopa, mały instrument i robię szkice. Za każdym razem mierzę się ze sobą i z historią. Nadrzędne jest dla mnie to, żeby muzyka nie była moją historią, tylko historią bohaterów. Po powrocie z planu zaczynam szukać odpowiednich barw. Mam własne studio i dużo starych instrumentów. Większość z nich ma kilkadziesiąt lat i niepowtarzalne brzmienie. Zaczynam komponowanie. Oglądam poszczególne sceny na ekranie, więc obraz weryfikuje każdy mój muzyczny krok. Nie przepadam za klasycznymi rozwiązaniami aranżacyjnymi i oczywistymi orkiestracjami. Obserwuję, że współczesne kino niestety nie potrzebuje już tak dużo muzyki, jak kiedyś, może oprócz kina akcji.
A jak się zachowujesz na planie?
Staram się nikomu nie przeszkadzać, stoję z boku i obserwuję w skupieniu scenę za sceną. Dzięki temu wiem, jak reżyser chce ją pokazać.
Podobno przed przystąpieniem do pracy nad muzyką do filmu zawsze jesteś na planie.
Tak, zawsze się o to staram. Po zdjęciach z reguły jest walka z czasem. To nie jest tak, że kompozytor ma rok na napisanie muzyki, wielką orkiestrę, najlepsze studia i ogromny budżet. Muzyka do filmu jest na ostatnim miejscu w tym łańcuchu pokarmowym. Żeby zyskać na czasie i zebrać bagaż wrażeń i doświadczeń, chcę zawsze być na zdjęciach. Gdybym nie jeździł na plan, nie poznałbym tylu wspaniałych ludzi, w tym wielu legendarnych aktorów i aktorek.
Masz swoich ulubionych kompozytorów muzyki filmowej? Jakie ścieżki dźwiękowe do filmów uważasz za najlepsze?
Jestem wierny pierwotnym matrycom, które mnie zainfekowały, czyli soundtrackom zespołu Tangerine Dream, np. „Firestarter”, „Sorcerer”, czy „Pasji” i „Ptaśkowi” Petera Gabriela. To są stare rzeczy, ale cały czas obecne w moim krwiobiegu. Ze współczesnych bardzo lubię muzykę Jóhanna Jóhannssona, uwielbiam Hansa Zimmera, jego muzyka ma niemal rockandrollowy „drive”. Zawsze w muzyce filmowej lubiłem nieklasyczne rozwiązania.
„Słodki koniec dnia” to kolejny film, który zrobiłeś z bratem, reżyserem Jackiem Borcuchem. Łatwo ci się z Jackiem pracuje?
Każdy nasz film miał zupełnie inną energię. Ciężko porównać szalone „Wszystko, co kocham” i mroczne „Nieulotne”. Nie zawsze się z Jackiem zgadzamy, w kwestiach muzycznych i filmowych, ale to są jego filmy i jego kino, więc staram się zrozumieć, o co mu chodzi. Braterstwo tu się nie liczy, w pracy Jacek jest dla mnie reżyserem.
„Słodki koniec dnia” to wasz najlepszy film?
Nie wiem, czy najlepszy, ale na pewno najdojrzalszy. Jacek stał się dojrzałym reżyserem, który ma naprawdę coś do powiedzenia o współczesnym świecie.
O czym według ciebie jest ten film?
O niemożności. O zmianie narracji świata. To, co do tej pory było wartością, przestało być istotne. Świat wziął inne instrumenty, na których teraz gra. Środowiska, które doszły lub dochodzą do władzy, bazują na strachu. Opozycja ma się u nas tak słabo, bo używa starego instrumentu. I to wszystko może doprowadzić do końca świata, jaki znamy. O tym zresztą mówi tytuł filmu. To się właśnie dzieje.
Dlaczego kluczowa dla filmu mowa, którą wygłasza główna bohaterka na uroczystości, zostaje tak opacznie zinterpretowana?
Pewnie Jacek odpowiedziałby na to pytanie bardziej precyzyjnie. Ja mogę jedynie się domyślać. Chodzi tu o władzę. Nad światem i małą społecznością. Bohaterka dotyka istoty światowego kryzysu – problemu upadku autorytetów, walki z elitami i zmiany biegunów myślowych, których właśnie doświadczamy.
Maria Linde, brawurowo zagrana przez Krystynę Jandę, to postać złożona i wieloznaczna. Bezkompromisowa, niezależna, pozornie spełniona. Jak ją postrzegasz jako widz i kompozytor?
Paradoksalnie Maria jest samotna, choć przecież artystycznie i życiowo spełniona. To bardzo charyzmatyczna kobieta. Ma wspaniałą rodzinę, żyje w pięknym miejscu, nie przeszkadza jej to jednak flirtować z Nazeerem, egipskim imigrantem. Relacje z córką, graną przez Kasię Smutniak, też nie są do końca poukładane. W scenie przy oknie, kiedy Kasia przytula Marię, słyszymy: „Wiesz, że tego nie lubię”. Myślę, że w jakimś sensie Maria to alter ego reżysera.
A jak się pracowało z Krystyną Jandą?
Pani Krystyna nie jest szczególnie wylewną osobą. Po lądowaniu w Rzymie jechaliśmy razem pięć godzin busem. Byłem tym bardzo zestresowany, bo po raz pierwszy spotkałem panią Krystynę na żywo. Sam też nie jestem wybitnie wylewny, więc droga przez włoskie wertepy upłynęła nam w specyficznej atmosferze. Bardzo to szanuję. Jeśli chodzi o pracę, to oddana jest jej w stu procentach, ale po zdjęciach z reguły znika. Nie dziwię się, bo miała przed sobą niezwykle trudne zadanie. Nie zna przecież włoskiego, więc musiała się wszystkich włoskich kwestii nauczyć na pamięć. Świetnie się dogadywała z Jackiem. On od początku wiedział, czego od tej postaci oczekuje. Począwszy od wyglądu, fryzury, okularów, po papieros, gesty. Pani Krystyna całkowicie mu zaufała. Widać było, że ta praca sprawiała jej radość.
To także twoja kolejna współpraca z Leszkiem Możdżerem. Jak jego obecność wpłynęła na ostateczny kształt muzyki do filmu?
Znaczącą rolę w muzyce do filmu odgrywa fortepian. Po skomponowaniu większości tematów pojechałem z Jackiem na jeden dzień do studia Możdżera, żeby dograć partię fortepianu i kwartet smyczkowy do głównego tematu. Leszek zaproponował, żeby to były cztery wiolonczele, co wydało mi się bardzo intrygujące, bo dźwięk stał się przez to cięższy i mroczniejszy. Leszek zaaranżował partie wiolonczeli, łącząc je ze swoją fortepianową narracją. Dał mi w tej pracy o wiele więcej, niż od niego oczekiwałem. Kilkanaście lat wcześniej zaraził mnie jazzem w zadymionej knajpie u Muniaka. Ja wychowałem się na elektronice, na soundtrackach Tangerine Dream i Andrzeju Korzyńskim. Ennia Morricone czy Francisa Lai pokochałem później. Elektronika była dla mnie zawsze najważniejsza, potem pojawił się jazz. Okazało się, że duch improwizacji jest podobny w jazzie i w elektronice.
To kameralna, ale jednocześnie zróżnicowana muzyka. Jak byś ją opisał?
Jest kilka jej odsłon stylistycznych. Jest temat jazzowy czy klubowy, bo tego wymagała konkretna scena. Tego rodzaju utwory pisze się łatwiej, bo ich forma jest z góry zdeterminowana przez potrzebę sceny. Zupełnie inaczej pisze się muzykę, która ma inną rolę w scenie. Wtedy forma jest nieznana i trzeba ją dopiero odkryć. W tym przypadku zdecydowałem się na dużo subtelności i eteru muzycznego, jak np. w scenie, kiedy Maria Linde jedzie na uroczystość odebrania nagrody z rąk burmistrza czy po rozstaniu z Nazeerem. Wyzwaniem była scena finałowa z klatką, która muzycznie pachniała dla mnie inkwizycją, etruskimi murami, ale też bezradnością i smutkiem. Najtrudniejsza dla mnie była jednak scena pogoni policji za Marią. Początkowo miał to być temat jazzowy, którego Maria słucha w samochodzie. Nie pracowało to jednak zbyt dobrze z obrazem, więc postanowiłem trochę poeksperymentować z nagranym przez trio Leszka Możdzera motywem jazzowym. Im bardziej to degradowałem różnymi urządzeniami, tym bardziej się kleiło z filmem. W pewnym momencie, niemal na etapie dźwiękowej miazgi, odnalazłem emocję, która mogłaby tę scenę opisać, czyli chaos w głowie bohaterki. Tego muzycznego odczucia szukałem. Reżyser był zachwycony.
Czy to, że akcja filmu dzieje się w toskańskiej Volterrze, narzucało ci pewne tropy?
Oczywiście, że miało to znaczenie. Jeśli ktoś nie był w Toskanii, to nie wie, o czym mowa. Najbardziej urzekła mnie ilość odcieni zieleni. To coś nieprawdopodobnego! A do tego oczywiście architektura. Volterra to miasto, w którym intensywnie działała inkwizycja. Tortury były na porządku dziennym. Jest tam więc muzeum tortur. To przepiękne miasto ma wielką średniowieczną bliznę. Całkowicie przypadkiem zrymowało się to z historią opowiadaną w naszym filmie. Ale nie w słońcu Toskanii szukałem inspiracji. Dlatego dobrze było się pojawić na planie z białą kartką. Moja muzyka wyrasta dokładnie z tej samej gliny, co praca aktorów, operatora i reżysera.
Na premierę czeka też dokument Erica Bednarskiego „Warszawa. Miasto Podzielone” z twoją muzyką.
To film dokumentalny o warszawskim getcie. I o niemieckim planie wybudowania strażnicy Die Neue Deutsche Stadt Warschau w miejsce naszej stolicy. Eric odnalazł nieznane historykom taśmy filmowe z getta. Te materiały stały się kanwą do opowiedzenia historii ludzi, świadków tamtych czasów. Z Erikiem pracowałem wcześniej przy filmie „Neon” o warszawskich neonach. Komponowanie muzyki do filmów to moja wielka miłość. Marzę teraz o skomponowaniu muzyki do kina akcji, horroru lub science fiction, gdzie mógłbym pokazać wspaniałą paletę elektronicznych doznań w bardziej niż do tej pory dynamicznej formule.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.