Jak pokazać, że lalka zmarła, wiedzą tylko bracia Quay. Ich wersja „Sanatorium pod Klepsydrą”, która na 81. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji otrzymała wyróżnienie Musa Cinema & Arts Award, brzmi egzotycznie w niezrozumiałej, szeleszczącej polszczyźnie. Odważna decyzja, na jaką nie zdecydowałby się żaden polski reżyser – umieścić gęstą frazę Brunona Schulza w oryginale – daje rozkosz słuchania lektury. Wprawia w drżenie podświadomość.
Do Sanatorium pod Klepsydrą jeździ się dla poratowania śmierci. To opieka nad zmarłymi, by nie zorientowali się, że są martwi. Dzięki szczególnemu interwałowi ich życie jeszcze się nie skończyło, czas nie przeminął. Trudno o lepszą metaforę tu, gdzie toczy się „Śmierć w Wenecji”. Filmowi braci Quay daleko do konwencjonalnego kina. Seans jest wyzwaniem, do którego warto podejść z otwartym sercem.
Bracia Quay, mistrzowie animacji, na 81. Festiwal Filmowy w Wenecji przywieźli „Sanatorium pod Klepsydrą”, adaptację prozy Brunona Schulza
„Sanatorium pod Klepsydrą” jest doświadczeniem czegoś znajomego i obcego jednocześnie. A przynajmniej jeśli wyrosło się w środkowo-wschodniej Europie, jeśli czuje się ten zapach i dotyk, który pozostał w dawnych, trwałych przedmiotach, które uniknęły renowacji. Obdrapane, zardzewiałe wychodzą na jaw na targach staroci, na co dzień ukryte w piwnicach. Mówią, jeśli umie się ich słuchać. Bracia Quay nie tylko znają język antyków, ale też potrafią oddać im rację. Przystawiają mikrofon do czegoś, co zdaje się martwe, a wtem w szumach i trzaskach otwiera się inny wymiar. Podział na film lalkowy czy aktorski okazuje się nieaktualny – to, co nieludzkie, zdaje sobie sprawę z ludzkości ujrzanej pod innym kątem, i to wcale nie najważniejszej w kadrze. Ufamy znajomym kształtom, dzięki nim czujemy się bezpiecznie i wpuszczamy niesamowite (das Unheimliche), aby mogło wykonać robotę. A jest nią wydobycie tego, co wyparte, choć dobrze znane. Kino Quayów to nie terapia. Raczej zapylanie kurzu, aby rozkwitł.
Kaligrafia tytułu oraz rozdziałów filmu przenosi nas w czasy, gdy związek ręki z piórem rozwijał się dotąd, aż wreszcie mówiły jednym głosem. Narzędzie pisarskie działało tylko w jednej dłoni. Quayowie odręcznie kreślą zaproszenie do skoku w podświadomość. Budują dekoracje i lalki z ogromnej kolekcji przedmiotów, zbieranej przez całe życie po całym świecie. Ich studio w Londynie to dzieło samo w sobie. Dotykając starych przedmiotów, nawiązują kontakt z tym, przez co przeszły. W ich filmie „Grzebień” (1991) zbliżał nas do właścicielki. Mnie przyjemnie leży w ręku dobrze wyważony, podobno „damski” młotek, choć nigdy nie poznam tej, która go używała. Mam go w domu i teraz ja odciskam na nim swoje linie papilarne. A co jeśli „ja” nie istnieje, tylko młotek opowiada historię dłoni, jakie napotkał? Doświadczenia są wzajemne. Trzeba się wyzbyć antropocentrycznej perspektywy, żeby czerpać z tego filmu.
Na fundamencie „Sanatorium pod Klepsydrą” stoi Bruno Schulz, polski pisarz i artysta, którego twórczość, ale i biografia wywarły ogromny wpływ na braci Quay. W 1942 roku Schulz został zastrzelony na ulicy przez oficera Gestapo za to, że był Żydem, wcześniej wyrok odwlekały mu rysunki, które spodobały się nazistowskiemu oficerowi. Odkryte 60 lat po zamordowaniu Schulza murale, które namalował w willi esesmana w Drohobyczu, zostały skradzione i przemycone przez izraelskich agentów do Jerozolimy. Rozpoczęła się walka między Yad Vashem a ukraińskimi władzami o to, kto ma prawo do Schulza. Żyd, który wystąpił z gminy wyznaniowej i odciął się od korzeni, umieszczał mimowolnie echa tej spuścizny w swojej sztuce oraz pisarstwie. Oddychał tym światem, dlatego nie sposób go zawłaszczyć. Mamy go teraz w naszym DNA, wyrośliśmy na jego wrażliwości – języku, obrazach fantastycznego świata opartego na logice snu. Bliski Franzowi Kafce, jest znacznie mniej znany. Skupia wokół siebie innych spiskowców wyobraźni.
Nikt nie zrobił dla kultury naszej części świata tyle, co bracia Quay
Bliźniacy Quay są Amerykanami spod Filadelfii, od dekad mieszkają w Londynie, ale należą im się paszporty Polski lub wręcz Mitteleuropy. Nikt nie zrobił dla kultury naszej części świata tyle, co oni. Nazwiska: Franz Kafka, Stanisław Lem, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski traktują jak lekarstwa, jakie przepisują na brak wyobraźni. W 1986 roku zaadaptowali „Ulicę Krokodyli” Schulza – opowiadanie z tomu „Sklepy cynamonowe” (1934) – i wtedy powstał, zdaniem niektórych, ich najbardziej niezwykły, przełomowy w historii film animowany. Od dekad bracia marzyli o ekranizacji „Sanatorium pod Klepsydrą” – zbioru opowiadań Schulza wydanego w 1937 roku, zanim zaczął się wojenny koszmar.
Wersja braci Quay jest zupełnie inna niż ta Wojciecha Jerzego Hasa z 1973 roku z Janem Nowickim w roli Józefa. Tamten film ożywiał świat sztetla, łącząc odurzenie nieskrępowanym żywiołem ze wstydem archaizmu i grozą czekającej go Zagłady. Po nagrodzie w Cannes komunistyczne władze długo blokowały dystrybucję „Sanatorium pod Klepsydrą” na fali marcowej antysemickiej nagonki. Obraz Hasa okazał się bardziej wytrzymały i po cyfrowej rekonstrukcji można ujrzeć jego prawdziwe barwy: mleczną zieleń absyntu, amarantowy płomień boa z piór, jaskrawe odcienie.
Nowe „Sanatorium pod Klepsydrą” jest czarno-białe, oparte na półcieniach. Co dzieje się w szarości, po zmroku, fascynuje Quayów. Józef-lalka ma pod maską żyjące oczy, przygniata go za duży cylinder. Wysiada z pociągu niczym filmowy Truposz na końcu świata. Na szczycie dachu toczy się licytacja prowadzona przez kominiarzy. Na sprzedaż są skamieniałe żebra syreny, gorąca pszczela krew, harpun rażony piorunem. Tylko godziny swojej śmierci nikt nie chce kupić. Szybko poszedł trzynasty, dodatkowy miesiąc. Każda chwila wydłużająca życie na wagę złota.
Odbicie akcji oglądamy chwilami w wielkiej gałce ocznej, jak w oddychającym jeziorze. Wehikułem staje się szafka prosektoryjna. Grobowiec siatkówki oka z siedmioma szufladami zawiera soczewki z migawkami ostatnich kadrów, jakie oko ujrzało. Raz w roku promienie słoneczne nawilżają oko i pozwalają zajrzeć do tych wspomnień. Nie widać ich wprost. Rozszczepiony obraz składa się jak wachlarz, szukając ostrości. Sceny, widziane przez dziurkę od klucza, są poruszone i zamrożone – podobnie reżyserował David Lynch ostatnie „Twin Peaks”. Quayów interesuje fenomen anamorfozy – celowo zdeformowanych kształtów, na które trzeba spojrzeć inaczej, przez lustro lub z ukosa. Gdy raz zobaczysz czaszkę ukrytą w „Ambasadorach” Hansa Holbeina, będziesz widzieć ją zawsze. „Sanatorium pod Klepsydrą” nie daje się złożyć w całość. Umyka jak „Mesjasz” – mityczna zaginiona księga.
Bracia odprawiają rytuały, żeby dotrzeć do Schulza. Stawiają dom z przejściami w ścianach – uruchamia się je, stukając na zmurszałych klawiszach. Sadzą las i tworzą cmentarz w pokoju, nad ziemią wieszają trumnę. Odłamki kredy kładą za szkłem jak relikwie – kawałki kości z tajemnymi znakami. Wprawiają w ruch drobiny kurzu w snopie światła nad zwłokami lalki. Jak pokazać, że lalka zmarła, wiedzą tylko oni.
Angażują sztukę, by stworzyć warunki dla tego, co niedopowiedziane. Nie sugerują wprost, co tam tkwi. Budują nastrój i pozwalają, byśmy sami mogli to sobie wyobrazić. Każdego zwodzi na inne manowce ta niespodziewana wolność, do której nie jesteśmy przyzwyczajeni. Temu, kto cierpliwie pozwoli sobie błądzić przez 76 minut seansu, zrodzi się jego własny, niepowtarzalny łańcuch skojarzeń.
Znawcy Schulza dostrzegą w kobiecie uwięzionej w sanatorium Karpaty Junę – Józefinę Szelińską, partnerkę Brunona, do której napisał stosy listów i której dedykował „Sanatorium pod Klepsydrą”. Jak pisze Agata Tuszyńska, Juna cierpiała na schorzenie „sercowe”, na które zapisano jej leczenie w uzdrowisku. Miesiącami nie wstawała z łóżka ze złamaną duszą. Tajemnicza bohaterka filmu ma wiele wcieleń: wspomnianej Juny, pokojówki Adeli, nieco skośnych oczu, z których jedno jest zamglone, a drugie błyska w ciemności, tańczących rąk, nóg na obcasach i w pończochach, muskanych miotełką do kurzu. Kobiecość wymyka się Schulzowi, ciągle do niej lgnie. Mężczyźni są u niego niezdarni, jak starcy pełznący za Zuzanną, która paraduje w masochistycznej wizji. Ona ma władzę, a ojciec Józefa ma nadprzyrodzoną siłę. Wydaje rozkaz wiatrowi, by zdmuchnął kapelusz. Na sznurku wiąże supły jednym klaśnięciem, a wtedy powróz konopny sunie po łonie manekina. Erotyka przypomina tu lalki Hansa Bellmera.
Bracia Quay, zafascynowani frazą Schulza, film „Sanatorium pod Klepsydrą” nakręcili po polsku
„Sanatorium pod Klepsydrą” jest summą dokonań Quayów. Pasjonaci dostrzegą tu mgłę z „Instytutu Benjamenta” (1995), teatr w Łańcucie z „Inwentorium śladów” (2008), echa wszystkich poprzednich filmów. „Sanatorium pod Klepsydrą” powstawało tyle lat, że bracia Quay są pod wrażeniem, że życiowe marzenie w końcu się spełniło. Gdy rozmawiamy w Wenecji, nie dowierzają, że to już. Są zmęczeni, czują ulgę, nie potrafią jeszcze wyobrazić sobie, o czym marzyć dalej.
Zwykle zaczynają od muzyki, bo rządzi ona się swoimi prawami, którym zwykła narracja nie jest w stanie się podporządkować. Interesuje ich związek ruchu z muzyką, z tańcem – dlatego muzyka Timothy’ego Nelsona do „Sanatorium pod Klepsydrą”, jakieś 20 godzin, powstała dawno temu. Przejmującą melodię Alfreda Schnittkego zaczerpnęli z legendarnego radzieckiego filmu „Komisarz”, który był zapółkowany przez 20 lat, zanim podczas pierestrojki został uwolniony i w 1988 roku wygrał Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie. Każdy element filmu znaczy, ma swój ciężar.
Lata temu filmowali Alison Bell, Zenaidę Yanowsky, wiedząc, że włączą je potem do filmu-hybrydy złożonej z kunsztownych dekoracji, rekwizytów i przepięknych lalek, z malarskich pejzaży uzyskanych komputerowo. Wszystkie warstwy łączą się w całość, nie widać szwów między żywym a tylko ożywionym. To dowód na samorództwo, teorię mówiącą, że z materii może powstać życie. Jak człowiek z prochu, Golem z gliny, pchły z kurzu pod łóżkiem, tak inne byty biorą się z czegoś, czego nie podejrzewamy o czucie. Bruno Schulz nazywał to z łaciny generation aequivoca – „jakimś pokoleniem istot na wpół tylko organicznych, jakiejś pseudowegetacji i pseudofauny, rezultatów fantastycznej fermentacji materii”. Jaja obrastają pierzem. Wahadła zegarów drgają. Unoszą się pajęczyny. Co żyje, a co nie, i za sprawą czego, oto zagadka. Jak ślepi jesteśmy, myśląc, że czuje tylko to, co, jak my, ma oczy. Nieświadomi, że innymi zmysłami patrzą nas wciąż bezokie stworzenia, przedmioty albo byty będące pomiędzy.
Ludzką obsadę „Sanatorium pod Klepsydrą” ułożyła Paulina Krajnik, polska reżyserka castingu, dzięki czemu oglądamy osoby, których nie przywykliśmy oglądać na ekranie. Wioletta Kopańska („Sexify 2”) ma ciekawość i sekret wypisany na twarzy, Andrzej Kłak („1670”) grał Franza w „Procesie” Krystiana Lupy, znany jest ze sceny. Tam Quayowie wypatrzyli też Tadeusza Janiszewskiego, założyciela Teatru Ósmego Dnia. Miało to miejsce jeszcze w latach 80. i ze względu na głos oraz sposób czytania aktora zdecydowali się zachować poetycki język Schulza w filmie. Odważny zamysł, na jaki nie zdecydowałby się żaden polski reżyser – umieścić gęstą frazę w oryginale w dialogach filmu, w voice-overze, i to wszystko w niezrozumiałym, szeleszczącym języku polskim. Zamieniamy się słuch my, szczęściarze, którzy nie musimy czytać napisów. Możemy wręcz zamknąć oczy:
„Gdy inne miasta rozwinęły się w liczebność – miasto nasze zstąpiło w esencjonalność. Tu nie dzieje się nic na darmo, nic nie zdarza się bez głębokiego sensu i bez premedytacji. Tu zdarzenia nie są efemerycznym fantomem na powierzchni, tu mają one korzenie w głąb rzeczy i sięgają istoty. Tu rozstrzyga się coś każdej chwili i po wszystkie czasy. Tu dzieją się wszystkie sprawy raz jeden tylko i nieodwołalnie. Tuż za rogatkami mapa kraju staje się bezimienna i kosmiczna. Nad tym skrawkiem ziemi wąskim i straconym otworzyło się raz jeszcze niebo głębsze i rozleglejsze niż gdzie indziej, niebo ogromne, jak kopuła, wielopiętrowe i chłonące”.
To chwile, kiedy czuję się szczęściarą, obywatelką niesamowitego kraju bez granic. Żyję w dodatkowym, trzynastym miesiącu. Biorę lożę w teatrze z jednym fotelem i ograniczoną widocznością. Wszyscy w takich siedzimy.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.