Obraz rośnie z pociągnięć pędzla tak, jak wiersz wyrasta ze słów – mawiał Joan Miró, którego malarskie poematy skłaniają do śnienia na jawie. Wybitny artysta wypracował własny, unikatowy język wizualny, pełen enigmatycznych znaków i symboli. O katalońskim surrealiście i kreowanych przez niego wszechświatach piszemy przy okazji monograficznej wystawy w Museum Beelden aan Zee w Hadze.
W 1917 roku francuski poeta Pierre Reverdy powołał do życia czasopismo artystyczne „Nord-Sud”. Nazwa nawiązywała do linii paryskiego metra, łączącej dwa siedliska awangardy: Montmartre na północy i Montparnasse na południu. Na łamach publikowano wiersze, teoretyczne eseje i manifesty estetyczne autorstwa m.in. Maxa Jacoba, Guillaume’a Apollinaire’a, Georgesa Braques’a i André Bretona. Kilkunastostronicowy periodyk był krynicą nowatorskich idei literackich i plastycznych. Czytali go wszyscy, którym wynalazki kubizmu, abstrakcji czy dadaizmu pomagały znosić udrękę pierwszej wojny światowej.
Joan Miró miał 23 lata, gdy ukazał się pierwszy numer „Nord-Sud”. Paryski miesięcznik był dla niego oknem na świat rewolucyjnej sztuki, którą sam pragnął tworzyć. Rodzice młodego barcelończyka widzieli jego przyszłość zgoła inaczej – pod przymusem Joan odbył naukę w szkole handlowej. W liście do przyjaciela pisał lakonicznie: „Scysje z rodziną. Porzuciłem sztukę na rzecz biura – katastrofa. Jeśli narysuję coś w księgach rachunkowych, stracę robotę”. Pracę urzędnika okupił załamaniem nerwowym i tyfusem. Rodzice w końcu ustąpili, a Miró podjął upragnione studia malarskie w Escola de la Llotja (gdzie kilka lat wcześniej uczył się Pablo Picasso) oraz na prywatnej akademii barcelońskiego modernisty Francesca Galí. W 1917 roku namalował martwą naturę w duchu fowizmu. Na obrazie przedstawił leżące na stoliku czasopismo „Nord-Sud” – źródło jego wiedzy o awangardzie, a przede wszystkim marzeń o Paryżu. Dzieło okazało się prorocze. Trzy lata później młody malarz przesiadywał już w kawiarniach na Montparnassie u boku tych, których twórczość wcześniej podziwiał.
Ulica, na której wszystko się zaczęło
Po kamienicy przy rue Blomet 45 nie ma już śladu. Jej miejsce zajmuje dziś Skwer Księżycowego Ptaka – niewielki park, który swoją nazwę zawdzięcza stojącej w nim rzeźbie Joana Miró. W nieistniejącym dziś budynku Katalończyk spędził pierwsze lata życia w Paryżu. – To tam właśnie odkryłem, kim jestem, ale i kim zostanę – pisał we wspomnieniach. Podnajmowane przez niego małe studio sąsiadowało z atelier innego malarza, André Massona. W krótkim czasie obie pracownie stały się punktem schadzek artystów, literatów, marszandów i kolekcjonerów sztuki. Wspólnie tworzyli coś w rodzaju klubu estetów i wolnomyślicieli. – Rue Blomet ponad wszystko była przyjaźnią, ekscytującą wymianą i odkrywaniem idei w grupie wspaniałych znajomych – wspominał Miró. Wizyty składali mu m.in. Reverdy, Picasso, Tristan Tzara, Ezra Pound, Francis Picabia, Daniel-Henry Kahnweiler i Ernest Hemingway. Najczęściej jednak w kamienicy pojawiali się Breton, Max Ernst, Yves Tanguy, Jean Arp, Paul Éluard, Louis Aragon – słowem: rozmaici surrealiści. Joan doskonale odnajdował się w ich towarzystwie. Czuł duchowe powinowactwo z twórcami, którzy fantazję cenili bardziej od rzeczywistości. – Po przyjeździe do Paryża doznałem szoku, byłem tak onieśmielony, że z początku nie mogłem narysować choćby kreski – stwierdzał. W latach 20. XX wieku francuska stolica wydawała się polem minowym. Co rusz eksplodował nowy artystyczny trend: po fowizmie i kubizmie wybuchły orfizm i dadaizm. Miró eksperymentował z każdym z osobna, a nierzadko ze wszystkimi naraz. Krocząc ścieżką awangardy, stronił od tradycyjnych, konwencjonalnych sposobów obrazowania. Twierdził, że rzeczywistość jest jedynie punktem wyjścia, nigdy zaś celem.
Katalończyk z krwi i kości
Otoczeniem, do którego Miró odnosił się w malarstwie, najczęściej była Katalonia – zwłaszcza miejscowość Mont-roig, gdzie jego rodzina miała niewielką farmę. Przez całe życie, szczególnie latem, artysta odwiedzał rodzinne strony, sycił wyobraźnię widokiem iberyjskiego nieba, rozet agaw i rozpalonej słońcem ziemi w kolorze ochry. Badał wzrokiem romańskie freski w San Climente w Taüll, osobliwą architekturę Gaudíego oraz ludowe rękodzieło z prowincji Tarragona. Podobnie jak wielu jego krajan Miró nie identyfikował się jako Hiszpan. Był Katalończykiem z krwi i kości, posługującym się językiem katalońskim i urodzonym w przedświcie ruchu niepodległościowego. Obrazy „Farma”, „Gaj oliwny” czy „Warzywniak i osioł” stanowiły wyraz oddania i miłości malarza do narodu. Niezależnie od tematu obrazów i miejsca ich powstania artysta zawsze zaszczepiał w nich świetlistość i żywą paletę barw Katalonii.
Na przełomie 1923 i 1924 roku Miró uwiecznił widok rodzinnego gospodarstwa w Mont-roig. Jednak obraz „Zaorana ziemia” w niczym nie przypomina tradycyjnych bukolicznych pejzaży. Z drzewa wyrastają oko i ucho, deseń z pofalowanych linii imituje pole uprawne, na łodygach agaw wiszą flagi Francji, Hiszpanii i Katalonii, a zwierzęcy inwentarz stanowią fantastyczne chimery. Słoneczny dzień łączy się tu z nocą, łamiąc nie jeden, a kilka horyzontów. „Zaorana ziemia” zapoczątkowała nowy rozdział w twórczości malarza. Dostrzegł to André Breton, który w tym samym czasie opublikował „Manifest surrealizmu”, a Joana Miró ogłosił „najbardziej surrealistycznym spośród wszystkich”.
W rzeczywistości Katalończyk nie przywiązywał większej wagi do automatyzmu czy freudowskich teorii, które Breton uważał za fundament surrealizmu. Nie tworzył bezwiednie i spontanicznie, lecz rozmyślnie i według wstępnie przygotowanych rysunków. – Wieczorami kładę się do łóżka w pracowni, często bez posiłku. Głód to doskonałe źródło halucynacji. Na ścianach i suficie przywidują mi się wówczas kształty. Próbuję je pochwycić, połączyć ze sobą i utrwalić w szkicowniku – zdradzał artysta. Szczególnie bliskie było mu poetyckie podejście do obrazu, inspirowane oniryczną literaturą Alfreda Jarry’ego, Apollinaire’a czy Éluarda. Powtarzał wielokrotnie, że nie dostrzega różnicy między malarstwem a poezją. Malował więc wizualne poematy, skłaniające widza do śnienia na jawie. Prace „Myśliwy (Kataloński pejzaż)”, „Karnawał Arlekina”, „Głowa katalońskiego chłopa” mają charakter sennego marzenia o pozornie nielogicznej narracji.
Odrębny dialekt surrealizmu
W pracach Miró łatwo zauważyć powtarzające się motywy i symbole. Pojawiającą się niejednokrotnie drabinę Katalończyk utożsamiał z ucieczką, wyjściem poza materialną rzeczywistość, natomiast w ptakach upatrywał łączników między jawą a snem. Gwiazda, zając, sierp księżyca, oczy czy rachityczne postacie (tzw. personnages) stały się znakami, z których artysta skompilował własny ikonograficzny leksykon. Z biegiem czasu jego malarskie słownictwo uległo uproszczeniu: z quasi-abstrakcyjnych figur do zupełnie odrealnionych ideogramów. Na płótnach geometryczne figury mieszały się z bezkształtnymi formami, a „puste”, jednobarwne tło zastąpiło perspektywiczną iluzję przestrzeni. W ten sposób Miró stworzył swój unikatowy język wizualny, odrębny dialekt surrealizmu, którym posługiwał się równie sprawnie jak katalońskim.
Na początku lat 30. Miró był artystą znanym już nie tylko we Francji i Hiszpanii (jego prace w Nowym Jorku sprzedawał Pierre Matisse, syn słynnego fowisty). Tworzył nieustannie, eksperymentując zarówno z formą, jak i medium. Próbował sił w kolażu, rzeźbie i ilustracji książkowej, a także projektował kostiumy i scenografię dla Ballets Russes Siergieja Diagilewa. Ponadto został mężem i ojcem. Wszystko wydawało się układać, jak należy. Do czasu.
– Nieświadomie przeczuwałem zbliżającą się katastrofę. Jak przed deszczem: ciężkość w głowie, ból w kościach i dławiąca przyducha – mówił. W 1930 roku wystawa dzieł surrealistów, prezentowa na premierze filmu „Złoty wiek” Luisa Buñuela, została zdewastowana przez francuskie bojówki faszystowskie. Cztery lata później, po drugiej stronie Pirenejów, doszło do krwawych starć między robotnikami a rządem Drugiej Republiki (tzw. Rewolucja w Asturii). W 1936 roku Hiszpanię ogarnęła wojna domowa.
Miró – który za wszelką cenę starał się trzymać na dystans od polityki – nie mógł dłużej pozostawać obojętny wobec dyktatury Francisca Franco. Jego malarstwo pociemniało. Eteryczne kompozycje zmieniły się w pejzaże zaświatów. Na obrazach zaczęły pojawiać się monstra o wyszczerzonych zębach, szeroko otwartych ślepiach i szponiastych palcach. „Mężczyzna i kobieta przed kopcem ekskrementów” czy „Sznur i ludzie” to przykłady dzieł, które artysta nazywał „dzikimi”. W 1937 roku namalował „Martwą naturę ze starym butem” – kompozycję prozaicznych przedmiotów: jabłko przebite widelcem niczym bagnetem, rozerwany bochenek chleba przypominający czaszkę, butelkę ginu ugiętą jak zwłoki przywiązane do pręgierza. Ich nasycone kolory są „pochłaniane” przez bezkształtne plamy nieprzeniknionej czerni.
„Żniwiarz” i „Konstelacje”
„Guernica” Pabla Picassa została zaprezentowana po raz pierwszy w 1937 roku podczas paryskiej Wystawy Światowej w Pawilonie Hiszpanii. Naprzeciwko obrazu kubisty widniał 5-metrowy naścienny mural autorstwa Miró. „Żniwiarz” to portret uciemiężonego, lecz gotowego do walki rolnika, który wznosi ku niebu wykoślawione ręce. W jednej dłoni trzyma sierp, drugą zaciska w pięść na znak buntu. Jego głowę wieńczy spiralnie zwinięta katalońska czapka (tzw. barretina). Miró namalował tę postać w na wpół abstrakcyjny sposób, co wzmagało aurę wojennego rozbicia i niepokoju. Obraz tyranii generała Franco, rozpaczy i bratobójstwa ujrzał światło dzienne tylko raz. Po zakończeniu Wystawy Światowej dzieło prawdopodobnie zaginęło bądź zostało zniszczone.
Moment wybuchu drugiej wojny światowej został utrwalony na obrazie „Drabina ucieczki”, który stał się zarazem planem działania. Kiedy w 1940 roku hitlerowcy przypuścili atak na północno-wschodnie regiony Francji, Miró wraz z rodziną był już w drodze na Majorkę, gdzie pozostał do 1942 roku. Z tego okresu pochodzą „Konstelacje” – jedna z najbardziej rozpoznawalnych grup prac Katalończyka. Seria 23 gwaszy na papierze to kwintesencja jego wizualnego języka: metodycznie skomponowana sieć wątłych kresek, astralnych symboli i abstrakcyjnych form, które wspólnie budują osobne uniwersum. Unoszą się i lewitują w bezkresnej, jakby niematerialnej przestrzeni. Według Miró, „Konstelacje” miały być zapisem idealnej równowagi elementów, co w obliczu chaosu wojny można odczytywać jako projekt stworzenia nowego, harmonijnego świata.
Trójwymiarowe eksperymenty
„Konstelacje” pokazano po raz pierwszy w Nowym Jorku w 1945 roku, kilka miesięcy przed zakończeniem drugiej wojny światowej. Cztery lata wcześniej Museum of Modern Art zorganizowało obszerną retrospektywę sztuki Miró, która wywarła olbrzymie wrażenie na amerykańskich artystach (m.in. Arshile Gorky, Jackson Pollock) i odcisnęła piętno na ich własnej twórczości. Eksperymenty Katalończyka wykraczały jednak poza płótno i pędzel. Jeszcze przed wojną marzył o przestronnej pracowni, w której mógłby zajmować się nie tylko malarstwem sztalugowym. W połowie lat 50. wprowadził się do upragnionego studia w Palma de Mallorca. Duża przestrzeń otworzyła przed nim nowe możliwości. Zaprzyjaźniony ceramik, Josep Llorens Artigas, wtajemniczył go w arkana garncarskiego rzemiosła, co zaowocowało zaprojektowanymi dla siedziby UNESCO ścianami z wielobarwnej glazury („Ściana słońca”, „Ściana księżyca”). Miró wracał do ceramicznej techniki jeszcze wielokrotnie, realizując monumentalne projekty, m.in. dekoracyjny mural w gmachu Uniwersytetu w St. Gallen czy mozaikową elewację lotniska El Prat w Barcelonie.
Z biegiem czasu surrealistyczne formy, które dotąd zapełniały płaszczyznę obrazów, zaczęły wkraczać w trzeci wymiar. Praca z ceramiką zachęciła Miró do przełożenia jego malarstwa na medium rzeźby. Artysta tworzył zarówno małe figurki, jak i wielkie totemy. Wykorzystywał przy tym rozmaite techniki i materiały: gips, gotowe przedmioty, wypalaną glinę, odlewy z brązu. Często nie rezygnował z użycia koloru. Abstrakcyjne rzeźby – m.in. „Uciekająca dziewczyna”, „Zakochani bawiący się kwiatem migdałowca” – emanują żywymi barwami: czerwienią, ultramaryną i żółcieniami. Według Miró rzeźby, zwłaszcza umieszczone w miejscach publicznych, stanowią „sztukę kolektywną”, a więc dostępną i współtworzoną przez ludzi. Przykładem tego jest „Kobieta i ptak” – 22-metrowy monument nieopodal Plaça d’Espanya w Barcelonie czy „Labirynt”– aranżacja 20 rzeźb w parku przylegającym do Fondation Maeght. „Zostawiam moje rzeźby na świeżym powietrzu. Słońce, wiatr, deszcz, a nawet kurz czynią je lepszymi” – twierdził artysta.
Skok w przestworza
„Miró jest dla mnie synonimem wolności – czegoś efemerycznego, wyzwolonego, lżejszego od wszystkiego, co widziałem do tej pory” – mówił szwajcarski rzeźbiarz Alberto Giacometti. Lekkość, bezkresność i autonomiczność to cechy, które często przypisuje się sztuce Katalończyka. Jego rzeźby przeczą prawom fizyki, a malarstwo wydaje się nieskrępowane więzami rozumu. Wrażenie eteryczności i ponadczasowości to jednak efekt ciężkiej, wymagającej i ściśle zaplanowanej praktyki artystycznej. W ciągu liczącego 90 lat życia Miró wykonał tytaniczną pracę, na którą składa się ponad 2 tys. obrazów olejnych, 900 rzeźb i ceramicznych obiektów oraz co najmniej 5 tys. rysunków i kolaży. Determinację, pęd życiowy oraz wierność własnym instynktom i estetycznym wyborom zawdzięczał pochodzeniu. – My, Katalończycy, wierzymy, że należy mocno stąpać po ziemi, jeśli chce się skoczyć wysoko w przestworza. To, że od czasu do czasu wracam na ziemię, pozwala mi skakać jeszcze wyżej – mawiał. Twórczością, która wykracza poza namacalną rzeczywistość, Joan Miró zapewnił sobie miejsce na szczycie firmamentu sztuki XX wieku.
Wystawę „Joan Miró: Sculptures” można oglądać w Museum Beelden aan Zee w Hadze od 20 września 2024 do 2 marca 2025 r.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.