Wszystkie pary na muzealny parkiet

Znacie swój kanon? Wspaniale. To poznajcie go jeszcze raz – zdają się mówić polskiej publiczności kuratorzy brawurowej wystawy „Młoda Polska” z Göteborgs Konstmuseum w Göteborgu. Wystawa potrwa do 17 marca.

Göteborgs Konstmuseum mieści się w klasycyzującym gmachu, zamykającym oś widokową głównego deptaku miasta. Ot, piękny komunikat – sztuka góruje nad miastem, gmachu nie da się nie zauważyć, widać go z wielu zakątków Göteborga. W samych zbiorach muzeum wątek miejskości również osadzony jest bardzo mocno: jedną z najważniejszych ekspozycji stanowi bowiem Fürstenberg Gallery, kolekcja zbudowana przez lokalny ród fabrykantów i podarowana miejskiej instytucji – po to, by mogli cieszyć się nią inni mieszczanie. To, co zapowiada architektura muzeum – sztukę przyglądającą się miastu i miasto mogące patrzeć na sztukę – znajduje potwierdzenie w zawartości gmachu.

W takiej pragmatycznej i ultramieszczańskiej ramie na kilka miesięcy ulokowano piękną i zmyślną ekspozycję młodopolskiego malarstwa ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie i Muzeum Sztuki w Łodzi. Czyli artefaktów, które powstawały wtedy, gdy krzepło polskie mieszczaństwo i kształtował się etos refleksyjnej tożsamości oraz przynależności do miasta. Na wystawie znalazły się perełki, które znamy – kanoniczne i przynależące już do popkultury płótna Jacka Malczewskiego, Edwarda Okunia czy Olgi Boznańskiej, oraz te, które znamy mniej – malarstwo Gustawa Gwozdeckiego i Anny Berent, których raczej trudno zaliczyć do pierwszego szeregu młodopolskich gwiazd. Szwedzcy kuratorzy podeszli do polskich zbiorów zupełnie bez założeń i z czystą kartą. Za to ze szwedzkim kanonem w swoim oku.

– Nie ukrywamy, że patrzyliśmy na płótna Malczewskiego, Chełmońskiego i Pankiewicza z wiedzą historyków sztuki, ale też jak na rzeczy nowe. Za to mieliśmy z tyłu głowy nasze lokalne zaplecze, znajomość zbiorów naszego muzeum i wiedzę, co z polskiego malarstwa z okresu Młodej Polski może się sparować szwedzkiej publiczności ze szwedzką sztuką tamtego okresu – mówią Eva Nygards i Kristoffer Arvidsson, kuratorzy wystawy.

W ten sposób rzeczywiście powstała ekspozycja zupełnie nieklasyczna i wskazująca na to, jak mocno młodopolscy artyści zasilani byli tymi samymi źródłami, co sztuka skandynawska, a czasami bezpośrednio ze sztuki Północy czerpiący. Choć „Młoda Polska” w Göteborgu nie eksponuje młodopolskich i młodoszwedzkich odpowiedników bezpośrednio obok siebie – zazwyczaj owe pary dzieli kilka pięter lub sal, które trzeba pokonać między przestrzenią ekspozycji czasowych ‒ to wrażenie pokrewieństwa jest piorunujące.

Postanowiliśmy pary te ostatecznie koło siebie umieścić i zobaczyć, co z takiego zestawienia może wyniknąć. W końcu nawet mieszczański gorset interpretacji sztuki można wywrócić na drugą stronę.

PARA 1

Praca Gwozdeckiego, w której wielu historyków widzi autoportret, to jedno z wczesnych płócien autora. Z czarnej jak noc, gładkiej i błyszczącej powierzchni wyłania się namalowana roztrzepanymi pociągnięciami pędzla głowa mężczyzny. Bez oczu. W 1902 roku głośno już było w Krakowie od haseł i tez Stanisława Przybyszewskiego. Okultyzm, mrok, fascynacja symbolizmem i, co do tego nie ma wątpliwości, znajomość malarskiego języka Edvarda Muncha, którego mocno na małopolskich salonach Przybyszewski lansował ‒ to wszystko widać w pracy Gwozdeckiego.

Podobieństwo obu prac jest bezsprzeczne, wystarczy rzut oka na podobnie potraktowane czernie, przesuniętą kompozycję nawiązującą do złotego podziału. Uwagę zwraca też bliskość obu męskich bohaterów. Posunięta do tego stopnia, że na późniejsze o 10 lat płótno Gwozdeckiego spojrzeć można jak na drugie okienko w komiksowym pasku, gdzie w pierwszym kadrze widać wampira – w kolejnym to, co zrobił on z bohaterem. Któż by podejrzewał Gwozdeckiego, późniejszego seryjnego producenta martwych natur, przestylizowanych portretów i landszaftów, o taki duchowy nerw i tak wizualne poczucie humoru. I któż inny niż göteborscy kuratorzy wpuściłby go do ścisłego młodopolskiego kanonu.

PARA 2

Realizm, odejście od historycznego kostiumu, a sam akt tworzenia jako nagrywanie natury ‒ takie (między innymi) postulaty wobec sztuki formułował Stanisław Witkiewicz. Oświetlony zimnym księżycowym światłem fragment górskiego łańcucha stanowi piękny przykład na to, jak można je było wprowadzić w malarskie życie. Oglądanie nietkniętego ręką człowieka pejzażu schładza temperaturę w organizmie widza o dobrych kilka stopni.

W stałych zbiorach Göteborgs Konstmuseum znalazł się z kolei obraz księcia Eugena – członka szwedzkiej rodziny królewskiej, który na początku XX wieku wybrał karierę malarską – skonstruowany według podobnej stylistycznej zasady (choć, trzeba to przyznać, w zupełnie innej artystycznej klasie). Mrok rozświetla tajemnicze światło, dzięki któremu widać surowy północny las.

I jedną, i drugą pracę czytamy niemal jak przerysowane filmowe kadry z tego samego thrillera. Trzeba sporej historycznej wiedzy, by odczytać w nich przełom w języku pejzażu, za to z marszu uruchamiają one skojarzenia ze skandynawskim kinem grozy lub „Grą o tron”. Ot ‒ dowód na to, jak mocno wpisały się w popkulturę.

PARA 3

Dwie panie w czerni namalowane olejami i dwie wielkie artystki swoich kręgów kulturowych, które powołały te portrety do życia. Panna Paparówna z fenomenalnej pracy Olgi Boznańskiej to Maria z Paparów Bauerowa, lwowska malarka i uczennica Boznańskiej. Papierowo blada, namalowana ekspresyjnymi pociągnięciami, melancholijna. Tak świetna formalnie, że Boznańska posłała ją na wystawę w Carnegie Institute w Pittsburghu i na weneckie biennale w 1938 roku.

Hannie Hirsch-Pauli do obrazu również pozowała artystka ‒ i podobnie jak w przypadku pierwszej pracy ‒ mniej zapisana w annałach niż sama autorka portretu. Venny Soldan siedzi na podłodze pracowni, wokół niej oglądamy rozchlapane farby, glinę. Twarz portretowanej jest jeszcze utrzymana w akademickiej manierze, ale już poza i kostium zwiastują coś zupełnie nowego – uchwycenie bohatera w kontekście realnej pracy, a nie zredukowanej do atrybutów. Hirsch-Pauli portretuje kobietę twórczą, aktywną, podmiotową. Pewnie troszeńkę prostsze to niż mówienie, że samej się taką jest. Obraz szwedzkiej malarki to ikona północnej sztuki, przy okazji – prezentowana na paryskim salonie w 1887 roku.

Obejrzeliście wszystkie trzy pary? To tylko początek. Polsko-szwedzki korowód podobieństw ‒ które są podobieństwami historycznymi, ale też podobieństwami odczytań wynikających z pracy dzisiejszych popkulturowych i kulturowych kontekstów ‒ może być dużo dłuższy. „Młoda Polska”, którą z biglem i erudycją przygotowali szwedzcy kuratorzy, to zupełnie nowe zaprezentowanie narodowego kanonu. Jakby w kontrze do czasów, gdy zbiory wielkich państwowych instytucji lubi się nam pokazywać jako materiał do oglądania w tylko jeden, oficjalny sposób. Wystawa zmieni się w jeszcze więcej, jeśli tylko popatrzymy na nią, pożyczając sobie prace także z lokalnego, nordyckiego kanonu. Wystarczy wykonać drobne ćwiczenie z wyobraźni i uważnie przestudiować to, co kryje mieszczański gmach Göteborgs Konstmuseum.