Dopiero z dzisiejszej perspektywy widzimy, że czerwona szminka może być nie tylko narzędziem do upiększania, lecz także elementem świadomej autokreacji i bronią – z Agnieszką Rayzacher i Pauliną Olszewską, współkuratorkami wystawy „Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej”, rozmawiamy wydarzeniach z czasu transformacji.
Basia Czyżewska: Czy kobiety stały się wielkimi przegranymi okresu transformacji?
Agnieszka Rayzacher: Na początku lat 90. byłam młodą osobą, która właśnie kończyła studia, historię sztuki. Głosy kobiet, domagających się swoich praw, były wówczas właściwie niesłyszalne. Nie pojawiały się w mediach, polityce czy rozmowach przy stole.
Do czasu, aż wybuchł jakiś skandal. Wtedy nazwiska artystek, np. Katarzyny Kozyry czy Doroty Nieznalskiej, trafiły do głównego wydania wiadomości.
A.R.: A nawet jeszcze wcześniej. Kiedy w 1991 r. Barbara Kruger chciała pokazać swoją pracę „Your Body Is a Battleground”, najpierw ówczesny dyrektor CSW Wojciech Krukowski nie zgodził się na umieszczenie jej w przestrzeni galerii, bo bardzo trafnie odczytał jej potencjał i spodziewał się ostrych reakcji. A potem pojawił się więc pomysł, żeby na wzór amerykański umieścić pracę na billboardach. W Polsce było to jednak niemożliwe, nie było jeszcze takich nośników. Wtedy wydrukowano i rozklejono plakaty na ulicy. Szybko okazało się, że są zrywane. Zrywali je zwykli przechodnie. Nie byli na nie gotowi. Ostały się tylko te naklejone w drugim rzucie przez ówczesne aktywistki feministyczne naprawdę wysoko, poza zasięgiem rąk.
Paulina Olszewska: To ciekawe, bo ja w połowie lat 90. stawałam się nastolatką i miałam zupełnie inną perspektywę. Z galerii plakatu AMS pamiętam prace Katarzyny Kozyry pt. „Więzy krwi”, która przestawiała dwie nagie kobiety na tle symboli religijnych i warzyw – stosów kalafiorów i kapusty. Bardzo mnie poruszyły, choć jako dorastająca dziewczyna oglądałam ocenzurowaną wersję. Myślę, że to było moje pierwsze świadome feministyczne doświadczenie.
Czy ta cenzura cię intrygowała?
P.O.: Mówiąc zupełnie szczerze, nie mogłam zrozumieć, z czego wynika cenzura. Półksiężyc i krzyż zostały zasłonięte. To wyglądało absurdalnie, bo na dyptykach zostały tylko warzywa i widać było, że brakuje ważnego elementu. Nie mogłam też pojąć, dlaczego nagie ciało kobiety zestawione z symbolem religijnym wywoływało takie poruszenie. Kościoły, do których chodziłam, były pełne nagich ciał, więc skąd ten problem. To, co czułam, to była niezgoda na taką cenzurę.
Atmosfera oburzenia, protesty na wystawach, zaangażowanie polityków i procesy sądowe wytaczane artystkom. Te napięcia, owszem, pozwalały przebijać się z przekazem, ale zamykały możliwość jakiejkolwiek dyskusji. Dziś ta strategia wydaje się samobójcza.
A.R.: Pamiętajmy o szerszym kontekście – to była zmiana ustrojowa i rzeczywistość transformowała się w każdym wymiarze. Młode pokolenie artystek i artystów miało naturalną potrzebę odcięcia się od przeszłości, całego dorobku artystów w PRL-u. Na przykład zdecydowanie odrzucało malarstwo jako medium, które jeszcze przed chwilą święciło triumfy na Zachodzie. Sięgało po nowy radykalny przekaz, potrzebna była więc nowa forma.
P.O.: Myślę też, że lata 90. przyniosły nowy, kapitalistyczny język. Wszechobecne reklamy – w telewizji, radiu, mieście były bardzo świeżym zjawiskiem. Szokującym, ale też kształtującym ton wypowiedzi.
Co tak naprawdę miał do zaproponowania kobietom kapitalizm?
P.O.: Konsumpcjonizm, a on był uwodzicielski. Mariola Przyjemska malując flakony perfum czy fotografując ulice handlowe, podążyła za wzorcem zachodniej kobiety, która kreuje siebie. Jest zmysłowa w klasycznym, ponadczasowym stylu – używa luksusowych kosmetyków. Ale robi to świadoma płytkości i uprzedmiotowienia. Ona doskonale się orientuje, że idealne ciała odwzorowane we flakonach perfum słynnego projektanta nie mają głowy.
Jej ironia przez wiele osób nie została zrozumiana.
A.R.: Wydaje mi się, że głosy były podzielone. Dopiero z dzisiejszej perspektywy widzimy, że czerwona szminka może być nie tylko narzędziem do upiększania, lecz także elementem świadomej autokreacji i bronią. Przyjemska poszła tą ścieżką o wiele dalej, we współpracy z agencją reklamową stworzyła w 2001 r. kolorowy magazyn „D’Arcy Art” i stała się jego bohaterką. Wykreowała własny wizerunek, biorąc udział w profesjonalnych sesjach zdjęciowych. Dziś w dobie Instagrama to może być nieczytelne, ale ona ponad 20 lat temu sięgnęła sama po media i przejęła kontrolę, jako kobieta i artystka.
Nie obawiała się też, że fizyczna atrakcyjność umniejszy jej sztukę.
P.O.: Myślę, że jako jedna z pierwszych zrozumiała, że autopromocja w sztuce jest konieczna. Self PR w latach 90. nagle stał się bardzo ważną kompetencją, bo skończył się czas zleceń państwowych, a założenie, że „dobra sztuka obroni się sama” stało się tragedią pokolenia. Skazywało na łaskę i niełaskę bardzo wątłego, dopiero kiełkującego rynku. Tymczasem zmiana w myśleniu polegała na tym, żeby o efekcie pracy artystycznej myśleć jako o produkcie, który ma swoją wartość finansową, wymaga strategii rynkowych.
Cały czas mówimy o feministycznym zaangażowaniu artystek. A co z artystami?
A.R.: Praca wideo Zbigniewa Libery z 1987 r. „Jak tresuje się dziewczynki” przedstawia małą dziewczynkę, która jest przystrajana przez dorosłe osoby w biżuterię, dostaje także do rąk szminkę i z tymi rekwizytami zaczyna odgrywać rolę, której się od niej oczekuje. To praca, która zapowiada trzecią falę feminizmu. Niestety blisko 40 lat temu nikt jej nie zrozumiał, nie została wówczas zauważona.
Co nie wpłynęło na zainteresowania Libery, który kilka lat później rozwinął cykl prac zainspirowanych dziecięcymi zabawkami.
A.R.: To np. „Ciotka Kena”, czyli fikcyjna lalka należąca do „rodziny Barbie”, ale nieco bardziej pulchna, ubrana w bieliznę korygującą. „The Doll You Love to Undress” to lalka, która staje się modelem anatomicznym, ma odsłonięte wnętrzności. A w innej pracy „Łóżeczka porodowe. Zestaw zabawkowy dla dziewczynek” Libera zastanawia się, co dzieje się z momentem porodu. Zauważa, że to ekstremalnie trudne doświadczenie zupełnie znika z popkulturowej narracji. Najpierw jest brzuszek mamy, a potem słodki dzidziuś.
Przy czym Libera, opowiadając o tym cyklu zabawkarskich prac, do którego należy też „Lego. Obóz koncentracyjny”, podkreśla, że trening dziecięcych zachowań dotyczy tak samo dziewczynek, jak i chłopców. Mężczyźni również dostają sztywny kulturowy przekaz na temat ról płciowych.
Ten temat podejmuje Dorota Nieznalska. Osławiona w mediach „Pasja” to instalacja składająca się z krzyża ze zdjęciem męskich genitaliów i filmu pokazującego trening siłowy młodego mężczyzny. Artystka została oskarżona o obrazę uczuć religijnych. W 2003 r. sąd uznał ją za winną, po odwołaniach siedem lat później została jednak uniewinniona.
A.R.: Bo sztuka feministyczna nie opowiada wyłącznie o kobietach. Mówi też o mężczyznach, queerach, dotyczy również zwierząt i szeroko rozumianego świata przyrody. Chodzi o wyrównanie praw. Stworzenie równorzędnych relacji.
Czy głośny feministyczny krzyk z lat 90. otworzył drzwi innym grupom mniejszościowym?
A.R.: Tak. Dobrym przykładem jest Karolina Breguła, która portretami 30 osób należących do społeczności LGBTQ+ w 2003 r. weszła w przestrzeń publiczną. To była pierwsza tego typu akcja społeczno-artystyczna, współtworzona zresztą przez Kampanię Przeciw Homofobii. Początkowo plakaty miały być rozwieszane na przystankach, ale firma obsługująca je wycofała się, druga firma zdecydowała się w końcu na umieszczenie zdjęć na banerach, ale trwało to bardzo krótko, bo zdjęcia były zdzierane i polewane farbą. W końcu fotografie pokazywano przede wszystkim w przestrzeniach sztuki.
A teraz po 20 latach Breguła znów stworzyła portrety, ale tęczowych rodzin.
A.R.: Wygenerowała je przy użyciu nowego narzędzia – AI. Kilka z nich powiesiła na ulicy w Szczecinie, gdzie teraz mieszka. Została zbojkotowana – ktoś dokleił wydruk z nienawistnymi hasłami, wielkoformatowe zdjęcia oblano farbą, a w końcu zerwano. O wydarzeniu napisała lokalna gazeta, a pod tekstem roiło się od nienawistnych komentarzy. Trzy dni później prace z tego cyklu zawisły w centrum Warszawy. I tu nie wydarzyło się nic negatywnego, a kiedy wieczorem przyklejaliśmy je w miejscu, gdzie przykleja się też inne plakaty, ktoś do nas podszedł, pokazując kciuk do góry na znak poparcia. Nie wywołały żadnych kontrowersji. Zniknęły naturalnie pod warstwą nowych plakatów. Myślę, że to dobra puenta, obrazuje jakąś drobną społeczną zmianę.
Wystawę „Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej” można oglądać w PGS w Sopocie do 31 stycznia 2025 roku. Ekspozycji towarzyszy książka pod tym samym tytułem.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.