Lola Arias: Teatr jest pracą społeczną

Reżyserka, dramatopisarka i performerka, pisze także muzykę, opowiadania i wiersze, tworzy wystawy. Lola Arias zajmuje się teatrem dokumentalnym, do którego obok zawodowych aktorów zaprasza ludzi zaangażowanych bezpośrednio w poruszany temat – weteranów wojennych, policjantów, prostytutki, żebraków, dzieci. Niedawno na zaproszenie Teatru Powszechnego w Warszawie pokazywała – w ramach Festiwalu Miasto Szczęśliwe – swój spektakl Pole minowe.

Zacznijmy od 1976 roku.

Roku moich urodzin.

I obalenia przez juntę wojskową demokratycznego rządu Argentyny.

Należę do pokolenia, które urodziło się i wychowało w czasach dyktatury. Byłam oczywiście zbyt mała, żeby wiedzieć co dokładnie się dzieje, ale pamiętam wszechobecną atmosferę strachu. Wiedziałam, że są tematy, o których nie można rozmawiać, że należy też uważać z kim się rozmawia. To był świat sekretów.

Twoja rodzina poczuła dyktaturę na własnej skórze?

Mama, która wykładała literaturę na uniwersytecie w Buenos Aires, straciła pracę. Wujek nagle gdzieś zniknął. Potem się dowiedziałam, że musiał emigrować, bo działał przeciw wojskowej juncie. Na szczęście nikt z mojej rodziny nie był ani więziony, ani torturowany, ani zamordowany, co przydarzyło się tysiącom Argentyńczyków. O tym jest właśnie mój spektakl Mi vida después [Moje życie po], o pokoleniu boleśnie doświadczonym przez dyktaturę. Wzięli w nim udział zarówno ci, którzy stracili bliskich, jak i ci, których bliscy byli zaangażowani w aparat represji. Ojciec jednej z aktorek był na przykład funkcjonariuszem tajnej policji.

Porwał dziecko więzionych opozycjonistów i wychowywał jako swoje.           

Tak, i ona dopiero po latach się dowiedziała, że jej brat nie jest jej biologicznym rodzeństwem, ale dzieckiem odebranym innym ludziom przez jej ojca. Robiąc Mi vida después zdałam sobie sprawę, że wszyscy nosimy w sobie ślady dawnej dyktatury, że ona się nie kończy wraz ze swym upadkiem, że konsekwencje są dalekosiężne i dotykają kolejnych pokoleń. Dyktatura się kończy, a trauma zostaje. Niektórzy do końca życia nie dochodzą do siebie i ponoszą konsekwencje. O tym jest Melancolía y manifestaciones [Melancholia i manifestacje], spektakl o depresji mojej mamy, którą uruchomiła utrata pracy związana z rządami junty.

Zrobiłaś też spektakl o chilijskiej dyktaturze Augusto Pinocheta.

Kiedy pracowałam nad The Year I Was Born [Rok, w którym się urodziłam], ciągle mnie pytano, dlaczego robię coś o dyktaturze, której nie przeżyłam – że niby nie mam prawa. Podobnie było zresztą przy Mi vida después. Odpowiadałam wtedy pytaniem: dlaczego odbieracie mi prawo do robienia przedstawienia o moim pokoleniu? To prawda, nikogo z mojej rodziny nie zabito, ale dyktatura to nie tylko zbrodnie, która można przedstawić potem w statystykach. To także konsekwencje na pierwszy rzut oka niewidzialne albo uznane ze mało ważne, jak depresja, czy inne problemy psychiczne i emocjonalne.

Skąd to twoje zainteresowanie historią i jej ciągłe rekonstruowanie w teatrze?

Stąd, że historia nas tworzy, jesteśmy ulepieni z przeszłości – z niej jest nasza tożsamość, przez nią determinowane jest to, co robimy i myślimy. Krótko mówiąc: teraźniejszość jest tworzona przez przeszłość. Czy nam się to podoba, czy nie. Dla mnie jako artystki, myślenie o przeszłości jest w gruncie rzeczy sprawą egzystencjonalną.

Są twórcy, którzy uważają, że teatr zajmujący się przeszłością – szczególnie tą bolesną – powinien leczyć rany. Są też tacy, którzy mają zgoła przeciwny pogląd i uważają, że trzeba zrywać z tych ran bandaże i się im bliżej przyjrzeć. Które z tych podejść jest ci bliższe?

Żadne. Dla mnie teatr jest pracą społeczną, przez to też polityczną, która nie polega ani na przynoszeniu ulgi, ani na wstrząsaniu widzem i przymusowej konfrontacji – to jest moim zdaniem dość aroganckie. Bo kim ja jestem, żeby widza w teatrze uderzać w twarz? Zupełnie nie widzę się w tej roli. Mnie interesuje teatr wspólnej refleksji nad trudnymi sprawami, interesuje mnie wyłożenie kawy na ławę i wspólne zastanowienie się nad problemem. Wolę pytać widzów, co z tym mamy teraz zrobić niż tłuc ich po głowach. Postrzegam teatr jako przestrzeń spotkania.

Dlatego często pracujesz z ludźmi, którzy nie są profesjonalnymi aktorami?

Dla mnie oni wszyscy są profesjonalistami w każdym calu, jak weterani wojenni grający w moim spektaklu Minefield [Pole minowe], który pokazywaliśmy kilka dni temu w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Mówiąc o tym, że teatr jest dla mnie miejscem spotkania, mam na myśli także to, że zapraszam do pracy ludzi niezwiązanych na co dzień ze światem sztuki, że daję możliwość wypowiedzi nie tylko artystom. Nie rozumiem tego, że teatr musi być przestrzenią fikcji oddaną zawodowym aktorom. Naprawdę tego nie pojmuję. Ważne wydaje mi się to, żeby teatr był angażujący społecznie, by przyciągał ludzi, by mówił o ważnych sprawach, a nie to, czy ktoś skończył szkołę teatralną, czy nie.  

Premiera Minefield miała miejsce w londyńskim Royal Court Theatre i nasi weterani byli pierwszymi niezawodowymi aktorami, którzy stanęli na jego deskach. Po spektaklu, podczas dyskusji, jeden w widzów spytał któregoś z weteranów: Jak pan się czuł na scenie Royal Court Theatre, grając dla nas?

Że niby taki zaszczyt?

Dokładnie. A on na to, że czuł się dobrze. A jak miał się niby czuć? Potem dodał jeszcze, wprawiając w osłupienie elegancką publikę Royal Court, że to był jego pierwszy raz w teatrze. Bardzo mi się to spodobało. To jest właśnie prawdziwy teatr.

Prawdziwy teatr prawdziwych ludzi?

Bardzo mnie bawi to rozdzielanie aktorów od „prawdziwych ludzi”, bo nie widzę między nimi żadnej różnicy. Z „prawdziwymi ludźmi” pracuję tak samo, jak z zawodowymi aktorami. Przecież oni nie wychodzą po prostu na scenę. Muszą być świadomi swojego ciała, ruchu, głosu, muszą wiedzieć co i jak zrobić, żeby wywołać dany efekt, żeby spektakl był dobry i mocny. Można powiedzieć, że uczę ich – choć to dziwnie zabrzmi – grania siebie.

Nie zrozum mnie źle, nie mam nic przeciwko zawodowym aktorom, ale nie zawsze ich potrzebuję, bo interesuje mnie opowiadanie na scenie podłączone do biografii osoby na niej stojącej. Wtedy teatr jest interesujący. Niedawno w monachijskim Kammerspiele robiłam spektakl, który był rekonstrukcją historii Raaeda Alkoura, syryjskiego uchodźcy i młodego archeologa, który od czterech lat nie może zalegalizować w Niemczech swojego pobytu. W They Don’t Want To Hear rekonstruujemy dokładnie jego historię złożoną z niezliczonej ilości dokumentów, podań, urzędowych decyzji, nakazu deportacji, sądowych apelacji. Robimy to wspólnie z aktorami, którzy mają dwa cele: pierwszym jest opowiedzenie widzom historii, ale drugim jest doprowadzenie do realnej zmiany w życiu człowieka, w tym przypadku Raaeda. I to się udaje, bo on dostał dzięki naszemu spektaklowi zgodę na pracę i ubezpieczenie zdrowotne. To jest właśnie teatr, który chcę robić, teatr wychodzący poza symboliczny poziom sztuki, teatr, który zmienia czyjeś życie.

Jesteś reżyserką, aktorką, performerką, piszesz sztuki, wiersze i opowiadania, tworzysz muzykę, instalacje i wystawy. Sporo jak na jedną osobę.

Widzisz jaka jestem utalentowana! Mówiąc poważnie, jest wielu ludzi zajmujących się wieloma dziedzinami sztuki i jeśli jest się ze świata sztuk wizualnych, nazywają cię po prostu artystą, ale jeśli jest się w świecie teatralnym, zaczynają się problemy, no bo jak to tak? Albo reżyserujesz, albo piszesz, albo robisz scenografię. Nie można robić wszystkiego, bo zakłóca się wtedy konserwatywną strukturę teatru. A ja zawsze robiłam to, co mnie interesowało i nie będę się dostosowywała do wymogów skostniałego świata. To raczej teatr powinien dostosowywać się do zmieniającej się rzeczywistości.

Powinien, ale czy to robi?

Powoli. To nadal jest walka z powolną machiną, ale coraz więcej teatrów się zmienia. Kiedy zaczynałam lata temu i przyprowadzałam do teatru „prawdziwych ludzi”, słyszałam, że bardzo nam przykro, ale musisz wziąć naszych aktorów. Dzisiaj, kiedy ktoś mnie zaprasza do pracy, już wie z czym to się wiąże. Jest też większe otwarcie na teatr dokumentalny, który wielu kojarzył się z gadającymi głowami, papierami i nudą. Bardzo mnie to cieszy, bo jest przecież tyle ważnych tematów do zrobienia w teatrze. Ile razy można oglądać kolejną wersję Szekspira?

Czyli propozycja wystawienia „Hamleta” zostałaby przez ciebie odrzucona?

Od razu.

Ale przecież zrobiłaś „Operę za trzy gorsze” Brechta.

Wzięłam tylko koncept, z oryginalnego tekstu zostało w spektaklu może pięć zdań.

Pokazywane w warszawskim Teatrze Powszechnym Pole minowe to spektakl, dla którego punktem wyjścia jest wojna przez większość świata postrzegana jako nieznacząca.

Dla nas, Argentyńczyków, wojna o Falklandy/Malwiny była bardzo znacząca, bo oto peryferyjny kraj na końcu świata walczy ze światowym imperium, czyli Wielką Brytanią. Ale masz rację, dla reszty świata to była jakaś wojenka o nikogo nieobchodzące wysepki. I mam poczucie, że „nieważność” tej wojny powoduje, że spektakl ma uniwersalny przekaz. Pole minowe nie jest w gruncie rzeczy o wojnie, ale o konsekwencjach wojny, każdej wojny. To spektakl o tym, co wojna robi ludziom, nawet wiele lat po tym, jak się już skończy. O tym, jak wojenna trauma przenoszona jest z pokolenia na pokolenie.

Kiedy zaczynałam pracę nad Polem minowym myślałam, że my cierpieliśmy bardziej, ale po rozmowach z brytyjskimi weteranami zrozumiałam, że oni są tak samo pokiereszowani tą wojną jak my. Bo nikt nigdy nie jest na wojnę gotowy. Nigdy.

Wyobrażam sobie, że zrobienie tego spektaklu było piekielnie trudne.

Nie jest łatwo przekonać byłych żołnierzy z dwóch stron frontu i oddalonych od siebie o tysiące kilometrów, żeby się spotkali i zrobili coś wspólnie. Tym bardziej, że w Argentynie ta przegrana wojna jest nadal otwartą raną, do dzisiaj w Buenos Aires zobaczysz murale Las Malvinas son argentinas [Malwiny – hiszpańska nazwa Falklandów – są argentyńskie]. Argentyńscy weterani bali się, że jeśli staną na scenie z brytyjskimi weteranami, będzie to oznaczało, że akceptują wynik wojny, że zapominają, że wybaczają. Długo im tłumaczyłam, że to nie tak, że spotykamy się, żeby porozmawiać, żeby zrekonstruować wojnę z dwóch perspektyw, żeby się wzajemnie posłuchać. Wysłuchanie wroga nie oznacza przecież, że trzeba się zgodzić z tym, co on mówi. Wspaniałe w teatrze jest to, że mogą w nim pracować ludzie, którzy się ze sobą nie zgadzają, którzy się straszliwie kłócą.

Ale się nie zabijają.

Zabić to oni mnie chcieli wielokrotnie, jako łączniczka dostawałam z każdej strony, ale to oczywiście rozumiałam, bo zajęliśmy się bardzo delikatną, kontrowersyjną i wzbudzającą wielkie emocje materią. Co tu dużo mówić, nie jest to łatwa robota, ale ją uwielbiam. Nie wyobrażam sobie zajmowania się czymś innym.

Pracujesz nad jedną rzeczą, czy kilkoma na raz?

Kiedy zaczynam próby do spektaklu, nie zajmuję się już niczym innym. I mało śpię. To jest zawsze bardzo wyczerpujący proces, dlatego robię jedno przedstawienie rocznie. Kiedyś zrobiłam dwa, ale to mnie wykończyło. Rozpadałam się emocjonalnie na kawałki.

Jakieś porażki?

Każdy projekt jest trochę porażką, bo coś mogłam zrobić inaczej, coś mi nie wyszło, ktoś odszedł w trakcie prób. Tak było na przykład, kiedy robiłam Atlas des Kommunismus [Atlas komunizmu] w Gorki Theater w Berlinie, do którego zaprosiłam same kobiety. Jedna z nich, młoda komunistka z zachodnich Niemiec, zrezygnowała tuż przed premierą. Nie udało mi się jej zatrzymać. Zawsze muszę robiąc taki teatr, a nie inny, być gotową na podobne sytuacje.

Nad czym teraz pracujesz?

Biorę na warsztat temat tak zwanych nieletnich bez opieki, których w Europie i USA przybywa ciągle w związku z uchodźczą migracją. Co to znaczy dla matki wypuścić dziecko w świat bez opieki po to, by je ocalić? Co to znaczy dla dziecka wyruszyć samotnie w nieznany, pełen niebezpieczeństw świat? Co to znaczy dla społeczeństwa? Kto i dlaczego wymyśla, by dzieci imigrantów oddzielać od rodziców i zamykać w klatkach? Co to znaczy zatrzymać statek pełen dzieci i nie wpuścić go do portu? Dlaczego żyjemy w czasach, w których morskie fale wyrzucają martwe dzieci na plaże? Co się stało z nami, jako ludźmi, że nie robi to na nas wrażenia, że nas te dzieci nie obchodzą, bo nie są nasze? Planuję w przyszłym roku zrobić o tym spektakl w Berlinie.

A zrobisz spektakl w Warszawie?

Jest taki pomysł.