Większość produkcji na temat Bonapartego skupiała się zwykle na wybranym epizodzie z jego życia: jak stawał się legendą, jak romansował czy też jak uwięziony na Wyspie Świętej Heleny dopełniał żywota. Ridley Scott w swoim najnowszym filmie „Napoleon” z Joaquinem Phoenixem patrzy na tytułowego bohatera całościowo, z ambiwalencją. Cesarza Francuzów już czas zrzucić z pomnika.
Napoleon to syndrom, a charakteryzuje go kompleks niższości. Skłania on do udowadniania innym, że jest się większym, silniejszym niż to, co ktoś sądzi, że o nim myślą. Nawet jeśli wcale nie mają takiej opinii, a wręcz, zaprzątnięci sobą, nie zauważają Napoleona, on i tak sądzi, że wszystko jest o nim. To, że jest lepszy niż jego wizerunek, udowadnia zwykle poprzez agresję.
Nie wiem, jaki to syndrom, gdy filmy ogląda się w ciągu, a to dzieje się na festiwalach – wtedy zdaje się, że zobaczone na seansach tytuły wzajemnie na siebie wpływają. Łączą się w przypadkowe łańcuchy. Posklejane skojarzenia sprawiają wrażenie synchronizacji. Coś takiego zdarzyło mi się na festiwalu EnergaCAMERIMAGE w Toruniu. Tuż przed premierą „Napoleona” usłyszałam w „Lee”, jak fotografka wojenna, ratując gwałconą dziewczynę, odstrasza napastnika i rzuca jej nóż ze słowami: „Następnym razem mu go odetnij!”.
Od razu przypomniałam sobie niesławną historię o penisie cesarza Napoleona Bonaparte. Jak relacjonuje Wikipedia, rzekomo członek odcięto podczas sekcji zwłok, a patolog dostał za niego łapówkę od kapelana, który w ten sposób chciał się zemścić na wodzu za nazwanie go impotentem. Podobno „pamiątka” pozostawała w rękach rodziny księdza na Korsyce od roku 1821 aż do 1916, gdy ją sprzedano. Choć jej autentyczność jest wątpliwa, kursowała między kolekcjonerami, aż znalazła się na wystawie w nowojorskim muzeum sztuki francuskiej. Choć sztuką nie była, została do niej nobilitowana.
Zainteresowanie genitaliami Napoleona, jakby geniusz wodza się w nich skumulował, przypomina historię o majtkach Hitlera, które opisałam kiedyś w tekście „Czeluść Grand Hotelu” z cyklu „Demontaż atrakcji”. Napoleon czy Hitler stają się w „slipowych aferach” fetyszami. Łączą fascynację dyktaturą z osobliwą seksualizacją wynikającą z chęci umniejszania dominującej figury za pomocą humoru. To rodzaj obalania pomników w historycznej rewizji. Gdy podczas 200. rocznicy śmierci Bonapartego prezydent Emmanuel Macron świętował pamięć „budowniczego Francji”, który „jest wciąż częścią narodu”, wytknięto mu, że dzieło Napoleona wymaga współczesnej interpretacji, skoro ten spowodował śmierć milionów ludzi. Wszak był też jedyną głową państwa na świecie, która w 1802 r. przywróciła niewolnictwo już po jego zniesieniu w roku 1794. Wsteczne, brutalne myślenie stojące za legendą charyzmatycznego geniusza wywołało debatę o pozbawieniu praw człowieka mieszkańców Indii Zachodnich w ramach wojen kolonialnych. O legalizacji rasizmu i odebraniu praw kobietom, traktowanym odtąd jak własność mężów, z usankcjonowaną kontrolą korespondencji, podróży i podpisu w jakiejkolwiek sprawie, mówiono z niedowierzaniem: „Jak ich sprawcę można dziś gloryfikować?”.
Czy wciąż wypada mówić o geniuszu Bonapartego? Film „Napoleon” Ridleya Scotta jest pozycją obowiązkową
„Napoleon” Ridleya Scotta powstaje ze świadomością tego kontekstu. Reżyser o swoim bohaterze mówi z zażenowaniem, ambiwalencją, w której mieszają się podziw wobec sprytu, zdolności przewidywania reakcji ludzi, ale też i hucpy, z jaką człowiek ten, odbierany jako prymityw przez establishment, sięgał po rzeczy dla innych niedostępne. Spotykają się tu obcość z poczuciem śmieszności.
Trudno po obejrzeniu filmu „Napoleon” zachwycać się militarnym geniuszem, skoro w napisach dostajemy liczby zabitych w poszczególnych bitwach. Czyta się je w kontekście aktualnych ofiar w Gazie, Ukrainie czy Darfurze. Niewyobrażalne zdaje się, żebyśmy za kolejne 200 lat mieli sławić sprawców tragedii humanitarnych.
Większość produkcji na temat francuskiego cesarza Napoleona skupiała się zwykle na wybranym epizodzie z jego życia. Na przykład na tym, jak stawał się legendą (grał go choćby młody Marlon Brando w „Desirée” z 1954 r.), romansował (słynny duet Grety Garbo i Charlesa Boyera z „Pani Walewskiej” z 1937 r. albo Beaty Tyszkiewicz i Gustawa Holoubka w „Marysi i Napoleonie” z 1966 r.) czy też jak uwięziony na Wyspie Świętej Heleny dopełniał żywota (o tym etapie opowiada „Jeniec Europy” z 1989 r. Jerzego Kawalerowicza, ale i skupiony na alternatywnej, spiskowej teorii „Monsieur N” z 2003 r. z Philippe’em Torretonem).
Nie od dziś wiadomo, że Ridley Scott jest maksymalistą, dlatego zdecydował się objąć filmem 22 lata, od oblężenia Tulonu w 1793 r. aż do zesłania Napoleona. Produkcja trwa 2 godziny i 30 minut, ale wydaje się jeszcze dłuższa, bo musimy przejść przez całą karierę generała-konsula-króla, a to żmudna droga. Mimo to pojawiły się głosy, że montaż filmu jest za krótki i pomija sceny pozwalające w pełni zrozumieć tytułową postać. Mówi się, że Ridley Scott – zgodnie ze swoim zwyczajem – wypuści również reżyserską wersję, w której złożoność psychiki wodza ujrzymy dopiero w całej okazałości. Uważam, że to niepotrzebne. Nawet i w tym wycinku jego biografii widać przecież, że mamy do czynienia z psychopatą, zręcznym i opętanym imperialną żądzą. Węzeł małżeński traktuje jako środek do celu, pragnąc czułości, naśladuje zwierzę, ma fiksację na punkcie tego, komu przekaże władzę i jak zostanie zapamiętany. Bonaparte próbuje przekłamywać przebieg wydarzeń, aby nadać swoim działaniom pozór świadomego planu. Przecież jak głosi słynny cytat: „byłby pierwszym, który przyznaje się do błędu, tylko że akurat żadnych nie popełnia”. Dewiza ta zachwyca grono kadetów poszukujących męskiego autorytetu. Chłopcy terminujący na łodzi chłoną te słowa bezkrytycznie, podczas gdy dziewczynki w falbaniastych sukienkach, bawiące się w fechtunek na świeżym powietrzu, podają w wątpliwość, jakoby Napoleon podpalił Moskwę. Raczej został w niej podpalony. Śmieszność, jaka staje się jego udziałem, ma kulminację właśnie w stolicy Rosji, gdzie wódz siada na opuszczonym tronie cara i robią tam na niego gołębie. Pomnik, który oglądamy w produkcji Ridleya Scotta, dawno został przewrócony. Dając sygnał do ataku, Napoleon kiwa łapką jak japoński kot Maneki Neko. W tej podniosłej chwili ma nawet podobnie puste oczy.
„Napoleon” to spektakularne widowisko z popisową rolą laureata Oscara Joaquina Phoenixa
Joaquin Phoenix gra szerokim gestem: wycofany w kąt własnego ciała, a zarazem ogarnięty chęcią totalnej kontroli reszty świata. Nieprzewidywalny i sprowadzony do infantylnego pragnienia przypomina postać Freddiego z „Mistrza” (2012) Paula Thomasa Andersona. Momentami zmienia się w złego klauna z „Jokera” (2019) Todda Phillipsa, a w chwilach, gdy matka przejmuje nad nim władzę, wychodzi z niego Beau z „Bo się boi” (2023) Ariego Astera. Dla Scotta jest jednak kontynuacją postaci Kommodusa z „Gladiatora” (2000). Grał tam mściwego syna cesarza Marka Aureliusza, który nie chce oddać władzy odebranej mu przez ojca. Ta potrzeba udowodnienia sobie, że jest się lepszym, silniejszym, bogatszym, bardziej władczym niż własny ojciec, nosi nazwę kompleksu Prometeusza i jest pokrewna kompleksowi Napoleona. Oba stanowią skrzywienia wynikające ze schedy patriarchalnej męskości i niskiego poczucia własnej wartości. Phoenix wydaje się ostatnio wręcz skazany, by grać takie role. Wychodzą mu już na tym etapie jednak zbyt łatwo i może czas, by pomyśleć o nowym, zupełnie innym wyzwaniu.
Znakomicie wypada u jego boku Vanessa Kirby w roli Józefiny. Dopóki oboje są na ekranie, atmosfera iskrzy od niepokoju, dziwnych dwuznaczności. To duet niebywale interesujący, bo między nimi również toczy się gra o to, kto w danej chwili ma przewagę. „W kolejnym życiu to ty będziesz cesarzem”, pisze do niej w liście Napoleon po rozwodzie. Jakby byli dwiema stronami tej samej monety, niejasno do siebie podobni. Kirby, która zasłynęła rolą odrzuconej księżniczki Małgorzaty w „The Crown”, tu jest w stanie wykrzesać z siebie zupełnie inną postać w koronie, zdumioną tym, co się jej przydarza, choć szybko się do swej „niezasłużonej” funkcji przyzwyczaja. Rozbita w „Cząstkach kobiety”, pogubiona w „Italian Studies”, tu po raz pierwszy pokazuje się aż tak ekspresyjnie, na krawędzi szaleństwa. Początkowo uwodzi rozpoznawalnego mężczyznę, potem traktuje go instrumentalnie, a wreszcie zastraszona staje mu się całkiem podległa. Mimo to zachowuje resztki godności, nie daje wmusić sobie poczucia winy. Relacja Napoleona z Józefiną to coś, co trudno nazwać miłością, ale na pewno jest uzależnieniem – trwającym bez względu na ślubne formalności.
Z tej przyczyny pojawiają się – nie wprost – również genitalia. Sposób, w jaki mąż uprawia seks z żoną, jest atawistyczny i dziwnie pozbawiony chęci zaspokojenia partnerki. Płodność urasta do rangi kluczowego problemu w zachowaniu władzy. Wódz zarówno w sytuacjach prywatnych, jak i publicznych zachowuje się jak obłąkany. Ma się wrażenie, że sukcesy poza sypialnią osiąga niejako przypadkiem. Za amulet robi tu Józefina, do której Napoleon żywi dziwny rodzaj przywiązania, bliski magicznemu myśleniu, że jeśli ją straci, szczęście go opuści. Zaklinanie rzeczywistości przynosi efekt tylko na chwilę. Losy tytułowego bohatera zamiast za listę sukcesów mogą służyć za katalog błędów w rozumowaniu.
Przyglądając się postaci cesarza Napoleona Bonaparte w filmie reżysera Ridleya Scotta, nie sposób objąć myślą szerszej sytuacji, w jakiej funkcjonował tytułowy bohater. Choć sceny batalistyczne są tu epickie, wciąż brak tu pełnego obrazu, pozwalającego ocenić tę postać. Może stąd wynikają właśnie marzenia widzów o wersji reżyserskiej? Nie sądzę jednak, by ona mogła zmienić to wrażenie. Scott daje do zrozumienia, że taki wycinkowy obraz jest jedynym, z założenia ograniczonym. Widzimy tyle, ile widzi sam Napoleon, a on dostrzega wyłącznie wyimek sytuacji. Rozmawia tylko z paroma osobami, które ma najbliżej. W gazetach czyta wyjęte z kontekstu, fragmentaryczne doniesienia i na ich podstawie kształtuje sobie obraz tego, co się aktualnie dzieje. Napoleon nie dostrzega konsekwencji swoich decyzji. Wzrokiem sięga tylko parę metrów od swego namiotu. W lunecie widzi tylko powiększony fragment. To mylące wyciągać ogólne wnioski na podstawie jakiegoś szczegółu, a on właśnie to robi. Co więcej, wie, że inni również popełniają ten sam błąd, i wykorzystuje to w taktyce pod Austerlitz. Pod warstwą śniegu znajduje się cienki lód jeziora, o którym wróg nie ma pojęcia, dlatego po kanonadzie armat przeciwna armia widowiskowo tonie.
Detal może radykalnie zmienić całość, dlatego Bonaparte organizuje własną koronację i sam wkłada sobie na głowę klejnoty władcy. Odtąd wola jego jest święta, cesarzowi już nie można się sprzeciwić ani z nim dyskutować. Nieświadomie sam zastawia na siebie pułapkę – to, mimo braku syna, nieustępliwe dążenie Napoleona do idei monarchicznego dziedziczenia władzy. Choć sam zdobył ją przecież w zamachu stanu, nagle zawłaszczając całość, do której współdzielenia został zaproszony. W świecie Napoleona Bonaparte jednak lojalność nie istnieje. Zawłaszczanie jest jedyną słuszną logiką. Niesie obietnicę poczucia bezpieczeństwa. Od takiego gestu zaczyna się przecież kariera kapitana Napoleona, gdy wpada on na pomysł, by odbić Tulon Anglikom w sumie niewielkim gestem, zajmując fort w morskim porcie. Wątek ten powraca potem w karykaturalnym, prześmiewczym stwierdzeniu: „Wy, Brytyjczycy, myślicie, że jesteście tacy wielcy, bo macie łodzie!”. Pojazdy pływające, jeżdżące, latające jako domyślna proteza czy też przedłużenie męskości wynikające z lęku przed impotencją pojawiają się w kinie reżysera Ridleya Scotta nie bez kozery. Od lat krytykuje on przecież chorą ambicję, pokazując, że droga na szczyt jest w istocie drogą na dno – była nią i w obu „Pojedynkach”, „Marsjaninie”, „Prometeuszu”, „Domu Gucci”, „Wszystkich pieniądzach świata” i we wspomnianym już „Gladiatorze”.
Dzięki reżyserowi Ridleyowi Scottowi łatwiej nam w końcu patrzeć na Napoleona Bonaparte całościowo
Co staje się obsesją „Napoleona” Ridleya Scotta, to część bez całości, która zaburza ogląd, odsuwa patrzącego od prawdy. Dlatego pierwsza scena filmu pokazuje egzekucję Marii Antoniny, której odciętą na gilotynie głowę obnosi się pośród tłumu. Rozczłonkowanie ciała królowej ma dać ludziom poczucie fałszywego zwycięstwa. Uprzedmiotowić. Inny wyrwany z kontekstu fragment: po zwycięskiej bitwie generał wyjmuje z boku konia ołowianą kulę. To niejasny gest – ani hołd dla zabitego zwierzęcia, ani trofeum – a Napoleon prowadzi rękę dalej. Wkłada palec w ranę Robespierre’a, zaatakowanego ideologa rewolucji francuskiej. To jego koniec. W innej scenie Bonaparte z kielicha wina wyławia muchę i sadza sobie na palcu. To dowód, że może zostać otruty, owad ginie zamiast niego.
Dużo dostajemy na ekranie takich wyobcowanych detali. Na przykład konfrontację francuskiego cesarza Napoleona z głową sfinksa, nagle wyrastającą na pustyni. Albo dotyk policzka mumii w sarkofagu, przed którym faraon jakby się uchyla, przesuwając w trumnie. Niby nic wielkiego, a ważny szczegół: Napoleonowi nie udaje się „złapać” Egiptu. Anglikom zaś nie udaje się jego zabić, tylko przedziurawić jego bikorn.
Odosobniony element ciała to także „sekret” Józefiny, która podnosi suknię, pokazując Napoleonowi „coś, czego już zawsze będzie pragnął, odkąd raz to ujrzy” – jak ona to ujmuje. On z łatwością fiksuje się na szczególe, uznaje więc, że organy płciowe i reszta ciała partnerki stają się jego własnością. Jest oburzony, że ona przyprawia mu rogi, choć na pytanie żony o romanse, on odpowiada, że oczywiście, ma ich wiele. W jego przypadku są bez znaczenia, w jej zaś stanowią niebezpieczeństwo. Skoro nie mogą mieć dzieci, Napoleon bierze sobie inną żonę, a że ma 15 lat? To szczegół. Właśnie z takich detali zbudowana jest całość, którą Ridley Scott pomaga nam zobaczyć.
„Napoleon” Ridleya Scotta trafi na ekrany polskich kin 24 listopada 2023 r. Film obejrzeć będzie można także później na Apple TV+.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.