Podążanie za ikonicznymi dziełami miało w historii swoje różne odsłony. W taki sposób tworzyły się w sztuce style, szkoły malarstwa, rzeźby i architektury. Awangarda stanęła po drugiej stronie kanonu, tworząc swój własny w kontrze do wszystkiego, co do tej pory powstało.
Dzisiaj powszechne jest wykorzystywanie cytatów, uprawomocnione zresztą prawami autorskimi, kiedy nie trzeba pytać o zgodę w wykorzystaniu fragmentów dzieł. Są też prace, które bazując na dziełach kanonicznych, wzmacniają ich przekaz, uaktualniają nie tylko od strony wizualnej, lecz także treściowej, nadając im nowe znaczenie. Często także różne gesty artystyczne są powielane i dostosowywane do aktualnej sytuacji społeczno-politycznej, wykorzystujące znane wizerunki do rozpowszechnienia nowych treści.
Kiedy możemy mówić o zawłaszczeniu w sztuce?
Wystawa o przewrotnym tytule „Kanibalizm? O Zawłaszczeniach w sztuce” pod kuratorstwem Marii Brewińskiej w 2015 roku w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki poświęcona była zagadnieniom zawłaszczania, zapożyczania, przetwarzania, remiksowania i samplowania kultury, a mówiąc dokładnie wykorzystywania istniejących już obiektów, elementów z mediów i kultury masowej, dzieł sztuki stworzonych przez innych artystów, filmów, literatury, muzyki – wszystkiego, co powstaje w szeroko pojętej sferze kultury i poza nią. Pokazywała różne przykłady ze sztuki polskiej i międzynarodowej, które wyraźnie bazowały na jakiejś innej, znanej już realizacji. Jak pisała Maria Brewińska w tekście kuratorskim: „W sztukach wizualnych funkcjonuje termin appropration art – sztuka zawłaszczania. Ma ona swoje początki w awangardzie początku XX wieku, w twórczości kubistów, surrealistów i dadaistów. Pablo Picasso i Georges Braque tworzyli kolaże, do których włączali przedmioty znalezione, kwestionując mimetyczność tradycyjnego malarstwa. Najwyraźniej strategia ta widoczna była w ready-mades Marcela Duchampa – gotowych, masowo produkowanych przedmiotach wziętych z najbliższego otoczenia. Prace Duchampa kwestionowały status autora i dzieła sztuki, kwestie własności, oryginalności i plagiatu, jak również odbioru dzieła”.
Zapożyczenia, przechwytywania i powtarzania
Wchodząc na wystawę, można było pierwotnie odnieść wrażenie obcowania z pracami Andy’ego Warhola, Constantina Brâncuşiego, Cindy Sherman, Roberta Morrisa, Władimira Tatlina czy Edwarda Krasińskiego. Tymczasem były to prace m.in. Aleksandry Ski, Karola Radziszewskiego, Anety Grzeszykowskiej czy Goshki Macugi. Grzeszykowska stworzyła warszawski remake klasycznego cyklu czarno-białych fotografii Sherman ukazujących artystkę wcielającą się w stereotypowe kobiece role stylistyką nawiązujących do znanych fotosów filmowych. W swoich pracach Grzeszykowska powtarza niemal identyczne ujęcia i pozy, dodając kolor i współczesne, związane z miejscem powstania atrybuty, co sprawia, że mamy raczej do czynienia z zapożyczeniem, a nie kopią. Artystka wciela się w Cindy Sherman, odgrywa też jej fikcyjne role, można mówić więc o podwójnym zapożyczeniu. Goshka Macuga na wystawie pokazała pracę będącą podwójnym powtórzeniem rzeźb Roberta Morrisa „Bodyspacemotionthings”, prezentowanych pierwotnie w londyńskiej Tate Gallery w 1971 roku, a w 2009 roku w Tate Modern. Macuga znana jest zresztą z artystycznych przechwyceń. W 2011 roku również w Zachęcie na wystawie „Bez tytułu” zaprezentowała pracę „List” nawiązującą do tkaniny-gobelinu – pracy, która była częścią performance’u Tadeusza Kantora z 1967 roku. „List” Macugi symbolizował dialog między instytucją a publicznością, uzupełniając pracą szeroką korespondencję, jaka napływała do instytucji w czasach dyrektorowania Andy Rottenberg.
Innym artystą, który często używa strategii przechwytywania i powtarzania artystycznych gestów jest Karol Radziszewski. Na „Kanibalizmie?” nawiązał on do pracy Edwarda Krasińskiego, który z kolei sam zawłaszczał symbolicznie przestrzeń, wykorzystując do tego niebieską taśmę klejącą przylepianą na wysokości 130 cm. Jedną z takich prac pokazał na wystawie w Zachęcie w 1997 roku, kiedy nakleił niebieski pasek na fotograficzną reprodukcję w skali 1:1 „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki, obrazu znajdującego się niegdyś w kolekcji Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Radziszewski postanowił zrealizować pracę „Scotch pink”, nawiązując bezpośrednio do gestu Krasińskiego, zamieniając jednak kolor niebieskiej taśmy na różowy, wpisując w tym samym pracę w swoją artystyczną, queerową strategię. Podobne gesty Radziszewski wykonuje w malarstwie. W cyklu obrazów „Hiacynt” nawiązuje do stylu Keitha Haringa. Na wystawie „Potęga sekretów” w Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski kuratorowanej przez Michała Grzegorzka pojawiają się też nawiązania do prac General Idea oraz Moniki Sosnowskiej. Najbardziej znanym jest chyba jednak powtarzanie gestów Natalii LL oraz zaproszenie artystki do projektu „America is not ready for this”. Seria fotografii Radziszewskiego połykającego banana, nawiązująca do kadru z filmu i cyklu fotografii „Sztuka konsumpcyjna” artystki z 1972 roku, stała się wiralem, kiedy w 2019 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie postanowiono zdjąć prace artystki, co uznano za akt cenzury. Publiczność wtedy przychodziła przed budynek muzeum i w ramach protestu masowo konsumowała banany. Podobną historią, której reenactment stał się elementem aktu politycznego oporu, była praca Adama Rzepeckiego „Jak Buba Bobu tak Boba Bubie” z 1983 roku, gdzie artysta sfotografował się przed Ministerstwem Kultury i Sztuki, wykonując tzw. gest Kozakiewicza. W 2016 roku Irmina Rusicka postanowiła wykonać sobie podobne zdjęcie przed Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w geście sprzeciwu przeciwko negatywnemu wpływowi na rozwój kultury za rządów PiS, w szczególności po odwołaniu Hanny Wróblewskiej z funkcji dyrektorki Narodowej Galerii Sztuki Zachęta.
Mimo że tradycja nawiązywania do innych dzieł sztuki jest dosyć powszechna i pokazuje, w jaki sposób artyści i artystki umieją i fascynują się twórczością innych, często tego typu działania są widziane jako rodzaj plagiatu i zawłaszczania własności intelektualnej. Stąd ważne, aby przy każdego tego typu praktykach wykorzystywać transparentne pojęcia, aby nie narazić się na konflikt z prawem. Chociaż trzeba przyznać, że w ramach wolności artystycznej może nie być granic „podkradania” czyichś gestów kosztem tworzenia nowych znaczeń. Takie działania łatwo uzasadnić.
Kultura recyklingu w sztuce współczesnej
Jest też inny wymiar wykorzystywania prac artystów przez kopiowanie i przetwarzanie, o którym pisze Maria Brewińska: „Wpisuje się ono w pojęcie recycled culture, wskazujące na zjawisko ponownego wykorzystania powstałych w obrębie kultury wzorców. Nie produkuje ona wciąż nowych form – to, co >>nowe<<, jest konstruowane na bazie dostępnego kulturowego dziedzictwa”. Ów kulturowy recykling wydaje się jednak procesem twórczym, a jego rezultaty są równie inspirujące i mieszczą się w kategorii „oryginalności twórczej”. Trafnie podsumowuje to francuski filozof Jean-Luc Nancy: „Sztukę można nazwać powtórzeniem w sposób fundamentalny lub esencjalny, ponieważ w rzeczywistości zawsze powtarza ona lub reprodukuje jakąś rzecz, która najpierw dana jest w innym rejestrze niż rejestr sztuki”. Ciekawe, w jakim kierunku pójdą powyższe interpretacje, kiedy osoby artystyczne zaczną coraz powszechniej wykorzystywać AI, która może znacznie wpłynąć na redefinicję cytowania i nawiązywania do kulturowego bogactwa form, stylów i praktyk.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.