„Morze” to tryptyk baletowy z motywem wody i z udziałem trzech światowej klasy nieszablonowych twórców tańca: Douglasa Lee, Emanuela Gata i Jacka Przybyłowicza, którzy po raz pierwszy pracują razem na łódzkiej scenie. Wyjątkowa okazja, by w jednym miejscu zobaczyć premierowe dzieła tych wybitnych choreografów.
Wraz z pojawieniem się w łódzkiej operze nowej kierowniczki baletu Joanny Szymajdy i choreografa rezydenta Jacka Przybyłowicza możemy spodziewać się „nowej fali” tanecznych spektakli prezentujących oprócz klasyki także współczesne nurty i twórców tańca. To właśnie przypadek najnowszej premiery Teatru Wielkiego w Łodzi, którą jest trzyczęściowy wieczór baletowy „Morze”. W warstwie muzycznej pojawią się w nim najpiękniejsze utwory klasyczne z motywami wody i morza, uosabiającymi również ludzkie stany emocjonalne: „La Mer” Claude’a Debussy’ego, „Four Sea Interludes” z opery „Peter Grimes” Benjamina Brittena oraz „Für Aline” i „Cantus for Benjamin Britten” Arvo Pärta. W warstwie tanecznej będą to trzy autorskie choreograficzne wizje twórców pracujących z tancerzami i czołowymi zespołami na całym świecie. Jednym z nich jest pomysłodawca tego potrójnego „spotkania mistrzów”, Jacek Przybyłowicz – niegdyś tancerz występujący m.in. w zespole Kibbutz Contemporary Dance Company, potem choreograf realizujący spektakle z zespołami w Czechach, Niemczech, Hiszpanii, Meksyku czy Chinach, obecnie choreograf łódzkiego baletu i kurator Łódzkich Spotkań Baletowych.
Trzej choreografowie na morzu
– Dyrekcja Teatru Wielkiego, czyli Marcin Nałęcz-Niesiołowski i Rafał Janiak, zaproponowali temat muzyczny, a moim zadaniem było znalezienie choreografów – opowiada Przybyłowicz. – Zaprosiłem Brytyjczyka Douglasa Lee, gwiazdę światowego formatu, którego karierę śledzę od lat. Po raz pierwszy będzie on pracował z polskim zespołem. Z izraelskim choreografem Emanuelem Gatem pracowałem już z kolei w Tel Awiwie, kiedy wiele lat temu, jako twórca młodej generacji, był zaproszony do Kibbutz Company.
Przybyłowicz do dziś dobrze pamięta spektakl „Szczęśliwego Nowego Roku” przygotowany przez Gata, który zaczynał się od punkowej muzyki: – Kurtyna szła w górę i ten punk rock trwał pięć minut, a ja w tym czasie stałem na głowie. Ta ostatnia minuta to było już po prostu delirium i kiedyś kurtyna źle się ułożyła, a ja spadłem pod koniec na widownię. Wylądowałem na pierwszym rzędzie, ale nikomu nie stała się krzywda, mnie również nie (śmiech). Gat to niezwykle inspirujący, charyzmatyczny artysta o szerokich horyzontach i unikalnej, autorskiej metodzie pracy. Mam wrażenie, że dla łódzkich tancerzy praca z nim może się okazać przełomowa, zmienić ich sposób myślenia o procesie kreacji. Pozostaje jeszcze trzeci choreograf tego wieczoru – jestem nim ja. Moja praca jest łącznikiem między pozostałymi, stanowi rodzaj przejścia między światami Douglasa i Emanuela.
Jak więc opowiedzieć o morzu w tańcu, jak zaprząc wodę do choreografii? Wszak morska głębina, wodny żywioł to motywy powracające w kulturze od wieków. Także w tańcu zafascynowanym przepływem, wymianą, ciągłym ruchem fal, „miękkością” materii wody, by przywołać choćby choreografie „Water Study” (1928) Doris Humphrey, „Waterproof” (1986) Daniela Larrieu czy „Vollmond” (2006) Piny Bausch. Jak pisze w opisie spektaklu kierowniczka łódzkiego baletu Joanna Szymajda: „Tematyka wieczoru wpisuje się w najnowsze osiągnięcia humanistyki, której nurty takie jak blue humanities i studia kulturowe nad wodą podkreślają znaczenie i relacje człowieka z naturą oraz tym, co poza-ludzkie (…)”.
To ogólne ramy dla wodnych opowieści w tańcu, ale co konkretnie wnoszą na łódzką scenę zaproszeni twórcy?
Emanuel Gat: Tworzenie bez planu
Kiedy spotykam się z Emanuelem Gatem w Łodzi podczas jego prób do przedstawienia z muzyką Benjamina Brittena, od razu zaskakuje mnie deklaracja, że dla niego temat spektaklu nie jest najważniejszy.
– Kiedy tworzę, nie mam planu, nie wiem, co zaczynam – tłumaczy. – Wiesz, dlaczego zwykle planujemy? Ze strachu. Boimy się, że jeśli czegoś nie zaplanujemy, to się nie wydarzy. Na początku też byłem przerażony, ale potem dotarło do mnie, że im więcej planuję, tym mniej to działa, tym bardziej ograniczona jest moja wizja, a im mniej planuję, tym jest łatwiej. Muszę być po prostu w pełni obecny. Widzę, co się dzieje, i zamierzam łapać to, co się wydarzy. W trakcie procesu zawsze pojawia się wiele pomysłów, a potem po prostu musisz je podnieść z podłogi, poskładać w całość, dopracować. W dużej mierze zależy to od tancerzy, ponieważ pracuję z nimi w bardzo kooperacyjny sposób, więc może to pójść w różnych kierunkach.
Taneczna droga 56-letniego dziś Gata również nie była typowa. Po raz pierwszy zetknął się z tańcem dopiero w wieku 23 lat podczas warsztatów prowadzonych przez izraelskiego choreografa Nira Ben Gala i już kilka miesięcy później dołączył do jego kompanii, z którą wyruszył w międzynarodowe tournée. Od 1994 roku pracuje jako niezależny choreograf, m.in. dla Ballet Opera de Lyon, Sydney Dance Company, Tanztheater Bremen, Los Angeles Dance Project, Staatsballett Berlin, Baletu Opery Paryskiej, a nawet Polskiego Baletu Narodowego (w 2013 roku wystawił „Święto wiosny” w TW-ON w Warszawie). Ostatnio był m.in. artystą stowarzyszonym przy Międzynarodowym Festiwalu Tańca w Montpellier i Narodowym Teatrze de Chaillot, ale centrum jego życia stanowi od lat jego własny zespół Emanuel Gat Dance, który prowadzi we Francji.
Emanuel Gat: Moim materiałem są ludzie
Pytam więc, co jest sercem jego spektaklu – improwizacja?
– To nie improwizacja, dla mnie to bardzo precyzyjny proces – odpowiada. – Kiedy nie znam tancerzy, jak było to w tym przypadku, najpierw staram się lepiej ich poznać, zrozumieć, jak się poruszają, jak pracują. A potem powoli – z ich osobowościami, dynamiką grup, z ich materiałem, ze wszystkim, co wnoszą – zaczynam działać. Nigdy nie przychodzę z gotowym pomysłem, przychodzę, żeby zobaczyć, kim oni są, ponieważ mój materiał to żywi ludzie. To nie jest abstrakcja. To nie są przedmioty. Nie pracuję z kolorami, dźwiękami. Dla mnie to duża odpowiedzialność, kolorów by to nie obchodziło – nie cierpią, nie mają zdania, nie mają ciała, nie odczuwają bólu następnego dnia, są tylko kolorami. A ja pracuję z ludźmi, więc muszę myśleć o ludziach, o tym, by mogli poczuć, że ich wysiłek ma znaczenie.
Tłumaczy, że taniec to dla niego przeciwieństwo abstrakcji. To konkret, bo każde ciało jest konkretne. – To są Julia i Misha, to naprawdę ludzie, nie tylko ciała. I ja tworzę pracę, żebyście mogli zobaczyć tych ludzi. Chcę, żebyście poczuli, że są obecni na scenie. Tu nie chodzi o mnie, przynoszę platformę, która jest dla nich przestrzenią kreacji. Mogą w niej istnieć, mogą być obecni, mogą wyrazić siebie. Logika tej pracy jest zawsze taka sama, ale wynik będzie bardzo różny, ponieważ różni ludzie będą reagować inaczej, będą robić różne rzeczy. Ludzie to morze twórczego materiału.
Muzyka w spektaklach Emanuela ma znacznie, jest zauroczony fragmentami z „Petera Grimesa” Brittena (akcja opery rozgrywa się wśród rybaków, od zawsze związanych z morzem). Ale pierwsze próby prowadzi często bez muzyki. – Zanim zacznę pracować z muzyką, chcę, żeby struktura choreograficzna miała wystarczającą tożsamość i charakter sama w sobie. Wtedy powstaje pełnoprawny dialog między strukturą choreograficzną a muzyczną i nie jest to po prostu ilustracja muzyki.
Podobnie traktuje światło i scenografię, które wymyśla i konstruuje oddzielnie. Ostatni element to stroje. Gat zapowiada, że zostaną stworzone w duchu twórczego recyklingu, z zastanych kostiumów po poprzednich spektaklach. A baletki, tzw. puenty? U Gata nie tańczy się na puentach, trzeba czuć stopami podłoże, mieć w nim oparcie.
– Kiedy patrzę na choreografię, nie myślę o tańcu – dodaje na koniec, zanim pójdę popatrzeć na jego pracę z tancerzami. – Myślę o modelach społecznych. Myślę sobie: w jakim społeczeństwie chciałbym żyć? Jak jest zorganizowane to społeczeństwo? A potem tworzę przestrzeń w studiu z tego typu zasadami. Tancerze nawet nie wiedzą, ale są w utopijnym modelu społeczeństwa demokratycznego. Dyktatury są nudne, także w sztuce.
Douglas Lee: Ruchy, pływy, prądy tańczą
Jak mówi Jacek Przybyłowicz, jego marzeniem było zaproszenie Douglasa Lee do Polski. – Żadna jego praca nie była jak dotąd wystawiana w Polsce, a to jedno z tych największych dziś nazwisk – mówi. – Jest to wyjątkowo zdolny, bardzo utytułowany choreograf, który łączy fizykalność i bardzo indywidualne podejście do techniki „na palce”. Dałem mu możliwość wyboru techniki, ale on, wiedząc, że ma do czynienia z zespołem klasycznym, poszedł jednak w kierunku wykorzystania puent i mam wrażenie, że powstaje bardzo ciekawa realizacja.
Urodzony w Londynie Douglas Lee, podobnie jak Przybyłowicz, zaczynał od klasycznego baletu, by stopniowo coraz bardziej zbliżać się do tańca współczesnego. Uczył się w londyńskiej Arts Educational School i The Royal Ballet School, którą ukończył w 1996 roku, zdobywając nagrodę Alicii Markovej. Był pierwszym solistą Stuttgart Ballet, gdzie zatańczył wiele wybitnych ról u takich choreografów jak John Cranko, Jiří Kylián, John Neumeier, George Balanchine czy William Forsythe. Od 1999 roku pracuje jako choreograf zespołów baletowych na całym świecie, od Staatsballett w Berlinie przez Królewski Balet Flamandzki po New York City Ballet.
Kiedy dzwonię do Douglasa, jest właśnie w Berlinie, gdzie teraz mieszka i odpoczywa po intensywnych próbach w Łodzi.
– Morze, woda – to naprawdę szerokie tematy dla tancerza, niosą wiele sugestii dotyczących ruchu, myślę więc, że powstaną trzy kompletnie różne prace – mówi. – Jestem podekscytowany spotkaniem z Jackiem i Emanuelem, wcześniej nie znaliśmy się osobiście, teraz będziemy mogli przejrzeć się w swoich pracach. Ja stawiam na dość powściągliwą wizję plastyczną z wideoprojekcją pełną organicznych przepływów i wielką czarną kurtyną, niczym fala. Reszta to ciała tancerzy na scenie i ich kształty – to lubię oglądać w tańcu najbardziej.
Pytam go więc, jak zatańczyć morze. – Zacznę odpowiedź od muzyki Debussy’ego, z którą tu pracuję – mówi choreograf. – Jest wspaniała, wielka, bogata, przywodzi mi na myśl te stare, ogromne hollywoodzkie filmy z setkami statystów i myślę, że starałem się po prostu jej poddać, dać jej się zagarnąć, pomyśleć o moich skojarzeniach z wodą i dałem sobie trochę czasu. Nie jest to żadna historia, to raczej abstrakcyjny obraz. Podzieliłem utwór na segmenty i użyłem elementów, które uznałem za interesujące jako punkt wyjścia dla różnych sekcji tancerzy. Mam np. grupę, którą widzę jako swego rodzaju ośmiornicę – składa się z kobiety i czterech mężczyzn, którzy poruszają się jak jeden organizm. Zasadniczo oparłem całość na ruchu morza, pływach i prądach, całym tym tańczącym z wodą wszechświecie.
Douglas Lee: Ośmiornica na puentach
Działając coraz bardziej po stronie tańca współczesnego, Douglas nie ucieka jednak od puent. Co myśli o technice „na palce”, jak ją wykorzystuje?
– Lubię jej używać, ale jest to trudne, ponieważ tancerz czy tancerka musi mieć wysoki poziom umiejętności tańca klasycznego, aby móc swobodnie tańczyć na puentach. We współczesnym tańcu nie każdy jest w stanie to zrobić, więc bardzo się cieszę, że tutaj mogę to wykorzystać. Pierwotnie baletnice tańczyły na puentach, by zaznaczyć odmienność, nadludzkość swoich postaci. Miały być wróżkami, fantastycznymi zwierzętami, istotami z baśni. To pasuje do syren i stworzeń morskich, które są postaciami ze świata fantazji, mitologii, swego rodzaju istotami nadprzyrodzonymi.
Teatr jako ucieczka w sferę fantazji i wyobraźni to idea bardzo bliska Douglasowi. – Nie lubię w tańcu opowiadać o sobie, nie jest to też komentarz społeczny na temat świata, w którym żyjemy – opowiada artysta. – Książki, które lubiłem czytać, to była fikcja, fantasy. Myślę, że tym, co przyciągnęło mnie do teatru, była właśnie ucieczka od prawdziwego świata. Odkryłem to już jako dziecko i było to dla mnie ekscytujące. Żadna tam autobiografia! Zanim zacząłem robić choreografię, byłem tancerzem, a wtedy sposób, w jaki używasz swojego ciała, automatycznie chcesz przełożyć na innych tancerzy – mają tańczyć jak ty. Tymczasem teraz, kiedy jestem starszy i ruszam się mniej, za bardzo uwalniające uważam to, że moja relacja z tancerzami jest już inna. Ruch nie przechodzi przeze mnie, więc to bardziej współpraca, wymiana i myślę, że moja praca staje się dzięki temu bardziej złożona.
Jacek Przybyłowicz: Schodzę w głębiny
Spektakl Jacka Przybyłowicza plasuje się „pomiędzy”, autor łączy różne techniki tańca, tancerze zakładają puenty, ale tańczą też bez nich.
– Ten wybór jest pochodną artystycznego profilu zespołu – mówi Przybyłowicz. – Próbujemy tu z Joanną zbudować repertuar z jednej strony na puenty, a z drugiej – otwarty na nurty współczesne. Zaanektowałem do swojej części tancerzy „bardziej klasycznych”, ale nie uciekam od współczesności, mam choćby duet otwierający spektakl, który nie jest na palce. W swojej praktyce wykorzystuję bardzo różne gatunki, nadając mojej choreografii eklektyczny kształt.
Jacek muzykę Benjamina Brittena już znał, był bowiem autorem choreografii do jego opery „Peter Grimes” w reżyserii Mariusza Trelińskiego (TW-ON), przekazał więc ten motyw muzyczny Gatowi, który jako jeden z nielicznych współczesnych choreografów znany jest z sięgania po wielką klasykę. Sam skierował się po kontemplacyjnego Arvo Pärta. Wiedział również, że Douglas Lee będzie bardziej wprost próbował podejść tematycznie do morza jako pewnego symbolu płynności, do czego nawiąże też marynistyczna paleta kolorystyczna. Chciał więc, żeby jego choreografia była strefą buforową pomiędzy pozostałymi spektaklami.
– Oczywiście pierwsza była muzyka, ale stała się punktem wyjścia do poszukiwań czegoś, co jest osadzone bardzo głęboko – wyjaśnia choreograf. – Rozmawiałem o tym z Joanną Szymajdą, którą poprosiłem o konsultacje dramaturgiczne. Morze jest nie tylko abstrakcją i nie tylko tym żywiołem, który my oglądamy z poziomu horyzontu. Morze to jest również to, co w jego głębinach, co niezbadane, tajemnicze, niezwykle inspirujące i o czym właściwie bardzo mało wiemy. Moje poszukiwania dotyczą więc tego, co wydaje nam się, że może się znajdować na głębokości 8 czy 9 tysięcy metrów pod powierzchnią morza. Schodzę w głąb, choć ta podróż nie jest wyłącznie symboliczna, bo wydaje mi się, że tam też jest życie, też są jakieś relacje, symbiotyczne organizmy, które w pewien sposób na siebie oddziałują, i szukam tam pewnych znaków równości. W tej innej przestrzeni, która również przynależy do naszej kuli ziemskiej.
Głównym medium pulsującej scenografii będzie u niego światło. – Emanuel wybrał kolory w jasnych tonacjach, natomiast kolorystyka błękitów, różnego rodzaju granatów przynależy do Douglasa Lee. W związku z tym pomyślałem, że moja część musi być inna, operuję w kontekście przestrzeni umownej, jaką może być wielkie akwarium, w którym znajdują się różne gatunki, różni przedstawiciele życia podwodnego.
Przybyłowicz podkreśla wyjątkowość łódzkiego projektu: – To jest zupełnie niezwykła w polskim kontekście sytuacja, że na zamówienie Teatru Wielkiego w Łodzi powstają trzy choreografie, które mają światową premierę u nas, w Polsce. Zazwyczaj renomowani choreografowie przywożą do Polski dzieła, które już powstały gdzie indziej. Tymczasem my zamawiamy zupełnie nowe rzeczy. Mam nadzieję, że to dopiero początek takich wydarzeń artystycznych w naszym teatrze.
„Morze”, choreografia: Emanuel Gat, Jacek Przybyłowicz, Douglas Lee. Premiera: 26.04.2025, Teatr Wielki w Łodzi.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.